Territoire de la liberté, La remontée de l'âme

« Les meilleurs alpinistes meurent toujours en descendant »

Sous la neige, près d’une grande avenue, de vieilles femmes russes allument des bougies et rabâchent des louanges à la vierge. Plus loin, la foule s’intensifie, des cordons militaires tentent de contenir le public agglutiné autour des ecclésiastiques qui peinent à se frayer un chemin. Les vieux hommes trébuchent, jurent et protestent. La caméra, au centre de cette cérémonie, semble emportée malgré elle, bousculée par cette foule compacte. Comme craché par le peuple, le réalisateur traverse la frontière, passe de l’autre coté des cordons et observe l’attroupement avec distance. Cette image passéiste, figée par la froideur des marches militaires, marque le dégoût évident du réalisateur pour ces mouvements de foule. Alors que ces gens s’emballent en voyant passer au loin l’effigie de la vierge, se bousculent, râlent, crient, s’engueulent et engueulent la milice ; trouver les premières images de la forêt, au pied des Stolby de la réserve naturelle de Krasnoyarsk, est une libération. Et c’est ce que semble rechercher le film en mettant en scène ces alpinistes isolés : la « liberté ».

Alexander Kouznetsov est un habitué des isbas de cette immense réserve de Krasnoyarsk, on s’y retrouve en famille pour manger, chanter et boire toute la nuit. Le lendemain, la plupart des stolbystes s’équipent et escaladent les hauts rochers de la réserve. Filmer, préférer filmer ces hommes, ces femmes, ces enfants et leur rapport à la montagne est perceptible dès la première opposition entre la ville et les Stolby. Et c’est d’ailleurs de manière assez schématique que la première partie du film met dos à dos ces deux espaces. La ville met en scène de ces festivités surannées desquelles ne sortent qu’un vague sentiment de mensonge. La caméra y est à distance, fixe sur du fixe, l’armée, le clergé et le peuple se débattent dans la même nasse. Voici le territoire de la Russie de Poutine, un lieu de mensonge, de répétition et d’asservissement. Puis viennent la forêt et la montagne, la caméra prend corps avec les marcheurs, s’insinue sans ambages dans leur espace intime, danse, tangue, tremble comme les hommes et les femmes ivres dans les isbas, suit au même rythme les prises hésitantes de la jeune Arisha qui tente ici ses premières ascensions. L’opposition est sans nuance, mais alors, pourquoi filmer la ville ? Le contraste entre la ville et la nature crée deux espaces (deux « territoires ») dans un seul (la Russie) et rend incompatible l’idée de territoire de liberté. L’illusion est sensiblement ce qui s’en dégage et lorsque ces quelques alpinistes quittent la ville pour la montagne, nous abandonnons la possibilité de liberté, nous fuyons l’espace de la lutte, du monde. Les deux territoires qui s’opposent font éclore, par le montage parallèle, un territoire d’oubli et de leurre. Le terme de « réserve naturelle » prend alors un tout autre sens et cet espace de liberté ressemblerait plutôt à une zone de captivité, encadré par la grande majorité du peuple russe.

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Pour autant, au cours du film, cette incertitude autour du territoire semble prendre doucement la voie de la clarification. Et le territoire de la liberté naîtra d’une recherche et non pas d’une affirmation. C’est lorsque nous refusons, d’une certaine manière, l’opposition entre ces territoires énoncée ingénument au début du film que l’on peut enfin se laisser guider vers un troisième territoire. Ce n’est plus l’espace des Stolby opposé à l’espace de la ville mais la création filmique d’un espace de liberté, tout aussi trivial mais en définitive bien plus « vrai ». Pour cela, il faudrait dire que le cinéaste avance ici comme l’héroïne de son film : il butte, hésite… Les voies d’ascension sont variées et les trébuchements nécessaires, construire un film comme l’on gravit un stolby, en s’approchant du but en n’ayant que les choix d’une ascension lente et de nombreuses étapes à franchir. L’imperfection manifeste dans la construction du film semble nécessaire au réalisateur pour la construction filmique d’une véritable « recherche » de liberté. Nous suivons les ascensions des stolbystes, d’abord sans en être : la proximité de la caméra avec les personnages est inconfortable puisque aucun contexte ne nous permet de partager cette intimité. Mais, avec le temps, un espace commun se dessine, celui de la rencontre, de la simplicité des rapports humains, d’une proximité physique entre le pied, le bras, la main et le marbre. L’ascension se dégage, la proximité de la caméra avec ses personnages se justifie, l’immersion devient notre dès lors que cet espace devient crédible, lorsque les chants nous entraînent, lorsque le cadre et le plan semblent enfin se libérer de leurs contraintes de bord et de frontière. C’est un espace de l’image et du son, un espace intime où les véritables frontières sont hors-champ, inconcevables, là où la voix du jeune chanteur ne porte plus, là où la lumière des torches disparaît.

Tout le paradoxe se retrouve en substance dans cette ascension. Sans en donner l’air, elle propose de quitter l’espace du politique (on s’éloigne de la cité, on oublie la ville, le clergé, les militaires, Poutine) pour entrer dans un espace mystique où le corps social, en remontant, se dépouille, jusqu’au sommet, et tente d’y trouver sa propre liberté, son essence. D’une autre manière, le cours du film permet de quitter l’espace de la représentation (géographique, humaine, sociale) pour entrer dans un espace de l’image libérée du joug réaliste, un espace purement cinématographique, un territoire commun et universel : un véritable territoire de la liberté.

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