The Departed, contamination d’une nuit ordinaire

Planté entre le décor « méta-scorsésien » d’Aviator et le phare de ses vertiges mémoriels Shutter Island, The Departed sorti en 2007 tapisse la collaboration DiCaprio/ Scoresese d’une pénombre plus commune, sur un terrain plus banal. Son territoire est délimité par la fulgurance d’un retour hybride aux origines mafieuses si chères au cinéaste. Ce thriller infiltre la métamorphose kafkaïenne par le jean et la casquette. The Departed est maquillé par l’illusion d’un remake pour mieux brouiller les pistes de sa propre trajectoire émancipatoire – ici meurtre et paternité vont de pair. Une émancipation par le genre de prédilection du réalisateur de Mean Street. La mort frôle les murs/rase les trottoirs d’un sens devenu commun. Le drame se colorise à l’ombre de quelques références explicites. Émergent alors les stigmates d’une « amphibique gémellation ».

Cette gémellité est ici figurée par les passagers souterrains d’une ascendance possible en eau trouble. Du célèbre binôme Pesci / De Niro à la traque des fantômes que tracent Matt Damon et Léonardo DiCaprio, se dessine comme une logique de passage.

C’est par ce tunnel conduisant à la perte des repères moraux que Scorsese pousse les pions d’une aliénation nouvelle calquée sur un quotidien banal, trahi par la persécution d’un système judiciaire bâtardisé depuis une logique de la banalisation.

  • Rats des villes
1corridor
Corridor

Sullivan Colin ( Matt Damon) quitte un sordide cinéma pornographique par son issue de secours. L’anonymat trace l’esquisse d’un sillon. Dans The Departed, les corps s’engouffrent dans la brèche d’un déplacement caché dans l’obscurité de celui qui le précède. Un mouvement soumis aux exigences d’une projection sans contrechamp.

Colin, le mafieux infiltré au sein du FBI, vient de récupérer l’enveloppe sur laquelle figure le nom de Bill Costigan (Leonardo DiCaprio). Entre deux pénombres, celle d’une projection marchande et l’issue d’un contrat scellé, Colin se détache d’un enfer pour son corridor. D’une projection crue aux viscères de la société qui en dépend et s’en nourrit, son déplacement fait office de galerie.

Scorsese panote, cadre à échelle équivalente Bill Costigan, sur les traces de l’extraction qui le précède, il ne le lâchera pas. Le regard se lance à la poursuite de sa personnification coincée entre les doigts du frère ennemi de cette quête anxiogène. L’inscription nominative sur un simple bout de papier prend ici une valeur digitale. La duplicité est mise en joue, pointée par le système intégré dans la tranchée de son extraction. Le cinéaste entraîne ce soir-là deux taupes dans les tréfonds d’une dualité siamoise. Les corps, du début à la fin de leurs parcours similaires et respectifs, renseignent en un seul plan, sur le mouvement de deux corporalités traversés par une trajectoire double, à sens unique. Martin Scorsese architecture les perspectives d’une porte dérobée par la béance d’un anathème.

Les deux personnages s’inscrivent au creux d’une gémellité contrariée par la circularité d’un duel singularisé par l’accouplement duelliste de méfiances acérées. Cette logique confère à chaque mouvement un élan animal, furtif, sur le qui-vive. Le déplacement se fait prisonnier de la convergence d’une seule et même surveillance ordonnée par la mise en garde.

Ce mouvement conditionné par le corridor menant à un abattoir à ciel ouvert est rythmé par le souffle anxieux d’une filature fratricide qui ne dit son nom faute de le posséder. Le face-à-face est impossible. Scorsese amorce ainsi un retournement contrarié, complexifié par le carrefour criminel de la justice et son intrinsèque cafouillage. Les bêtes se confondent dans la pénombre de leurs sorts encastrés. Elles font corps depuis un destin accouché par la condamnation paranoïaque.

Le tunnel infernal arc-boute un pont des ténèbres à une contamination sociale. Frank Costello (Jack Nicholson), replié sur le strapontin d’une projection aussi charnelle que mortifère, fournissait plus tôt l’enveloppe de son despotisme, de son omniscience toujours plus accrue à l’endroit du cadavre d’un de ses fils, assénant à Colin l’ordre de démasquer pour tuer, d’assassiner, pour démasquer la trahison de Brutus.

L’omniscience patriarcale surplombe souterrainement de son impitoyable sentence les enjeux jumeaux qu’elle arbitre. Le parrain ne sera pas épargné pour autant.

Travis dans Taxi Driver traversait aussi un de ces couloirs sombres pour s’y perdre. À l’inverse de la démarche obstinée, sourde et kamikaze de Bickle, les parcours effectués par Colin et Costigan luttent contre la prédétermination de leurs trajectoires asymétriques. Le cheminement est inquiet, attentif au moindre son, au plus infime indice des présences. Les enjeux de la course tiennent à la survie de ces deux destins dépendant de leurs logiques d’éclaircissement.

  • La cheville de la course

2pas de course
La menace

Tout juste sorti des ténèbres, Bill est immédiatement condamné par Scorsese. L’ombre d’une croix surplombe la séquence. Le cinéaste projette sur les cloisons poreuses de The Departed, l’annonce, interdite, d’une mort annoncée. La référence à Hawks, moins gratuite qu’elle n’y paraît, pose sa marque sur les enjeux dramatiques de la scène et plus largement, sur les destins croisés des deux trajectoires tracées par la convergence des lignes de fuite. Dans Scarface d’Howard Hawks, des croix étaient visibles dès lors qu’un assassinat était commis. Ici le risque plane à l’angle d’une potentielle confluence fatale des regards. Elle éclaircit la scène. La croix dessine la signalisation des risques. Elle « circonvolutionne » les deux trajectoires. Le sémaphore guette la déroute, la surplombe, menaçant de s’abattre sur la course à tout moment. Scorsese structure la logique du mouvement corporel depuis la duplicité du soupçon. Il donne forme à cette vitesse retenue par sa fin, à travers un enchaînement de plans ultras-classiques, comme pour mieux contrarier l’enjeu de survie sur lequel repose celui de son film.

Leonardo DiCaprio entame sa filature. Le cinéaste opère un raccord sur de grandes enjambées, détachées de toute personnification. Sur le même tempo, le troisième plan, lui, revient à un Matt Damon trottinant. Le montage rend compte d’un mouvement et d’une rythmique de continuité, depuis la démarche de Bill. Scorsese convient d’associer les deux protagonistes, en fin de course. Il fabrique un seul et même corps. Il démembre la personnification

Cette logique d’assimilation des chairs par le mouvement s’articule depuis la trajectoire calfeutrée d’une cynégétique anonyme visant à confondre l’ombre et la proie. Un seul et même déplacement vaut ici pour deux enjambées que le montage accole depuis leur surimpression posthume.

Ces deux ombres ne dessinent qu’un mouvement, celui de la dualité même de la quête d’avance après laquelle elles courent.

  •  Identity, contamination du quelconque
3 identitybon
Silhouette de la foule

Ce socle commun à l’identité du poursuivant et du poursuivi, synthétise un travail de construction siamois architecturé par l’asymétrie qui le traverse. Plus tard le cinéaste cadre l’enveloppe sur laquelle le nom de Costigan est lisible. Il cible avec minutie l’enjeu de la poursuite. La détention de cette personnification recouvre les formes de la possession. Elle conditionne l’itinéraire du destin à son pourchas.

Dans le même temps, Colin, suivi par son soupçon, craint lui, son impossible prise de recul, son inenvisageable point de vue sur ce qu’il précède. Faire face au contrechamp de son anonymat mettrait à découvert le visage de sa dissimulation. Ce discernement est un autre enjeu aux yeux de Bill.

Au-delà de la survie, poussant le poursuivant à récupérer son identité, se manifeste alors le risque pour celui qui la détient de perdre la sienne. L’égalité dramatique s’équilibre sur l’alignement d’une impossible (re)conversion. Sur l’avance de Colin s’affaire le handicap du retournement de sa situation, de sa mise à distance, de son recul, à tâtons, sur les pas de sa désignation. Bill, lui, se voit menacé par l’identification inscrite au creux de la main de celui qu’il piste. Il court le danger de se voir assimilé à sa signature. Il la flaire. Les corps « siamoisent » à l’intersection de leurs aveuglements respectifs, dépossédés de leurs dualités muettes et invisibles.

Scorsese accentue la sensation de risque, il passe en dessous de 24 images seconde lorsque Colin se tourne, aimanté par une filature inversée, depuis l’exact lieu de son ordonnance. Il offre imprudemment son profil à la figure qu’il cherche. Tandis que le visage de Matt Damon, lui, se fond dans la foule. Scorsese stoppe net le jeu d’alternance entre le champ et son contrechamp.

Une dimension animale tapisse deux ombres dissimulées dans un quartier chinois. Cette chasse à l’homme, invisible, fait pourtant feu en pleine rue. Ces visages anonymes masquant celui de Sullivan Colin, se confondent à leur tour avec l’une ou l’autre des deux potentielles victimes. L’ordinaire déambulation, précipitée sur cette avenue marchande, piétine le séisme commun qu’elle provoque. Elle brouille les cartes, embrume le jeu de la société dans cette affaire infernale. Aux yeux de Bill, le quelconque peut, précisément, être assigné à ce qu’il cherche. Ses yeux se noient dans la masse.

Il en va ici de toute une conception généralisée de la désignation filmique, au hasard d’un soupçon anonyme. Colin se retranche dans ces aléas, coincé derrière son inaccessible rétro-vision. The Departed fait de l’infiltration un spectre fluctuant, perdu de vue dans la foule qu’il traverse, au cœur de son fourmillement mortifère.

L’épilogue du film révélera que cette contamination de l’ordinaire peut offrir à son démantèlement l’identification démultipliée de sa banale déambulation affolée.

  •  Porosité morale

4 ébouissement Voiture
Clarté gestuelle

Sullivan Colin disparaît soudainement, le virage est pris à toute allure. Le plan suivant voit surgir en son centre la figure de Bill, éclairé soudainement par les phares d’une voiture qu’il n’avait pas vue foncer sur son trajet. Scorsese s’attelle à la confusion des corps. La silhouette de Damon s’évanouissant par la gauche est récupérée par son contraire.

Aveuglé, le visage ébloui de DiCaprio ne peut camoufler son éclaircissement soudain. La continuité de ce montage classique joue sur la surexposition, surprise et confuse, de sa grammaire. Celle du raccord mouvement.

Scorsese achève de donner à la nuit, dans ce brouillard commerçant, le corps d’une identité tapie dans l’ombre terrifiée de sa mise en lumière. Le visage recouvre ici le motif d’un montage alterné depuis la confusion poreuse de sa morale. L’éblouissement soudain de Bill expose le risque que comporte l’éclaircissement des traits du poursuivant aux yeux du poursuivi. Le geste opéré par les mains de Bill permet de déceler une peur animale et instinctive de la lumière.

L’infiltré se trahit seul, par sa réaction, celle d’une proie nocturne planquée à l’ombre de son trappeur.

5 spectre
Fantomatique absorption

Génériquement fantastique, Scorsese peint un jeu de lumières embrumant Bill, pour mieux l’absorber. Le cinéaste métamorphose définitivement l’agent du FBI sur le patron de sa silhouette. Il fait de sa corporalité une ombre qu’il déguise en fantôme. Au mouvement de brouillard succède deux spectres projetés sur la toile provisoire de leur représentation dramatique.

Alors que les deux acteurs portent le même code vestimentaire, celui de la banalité populaire – Jean, veste, casquette – une ombre traditionnelle vient planer sur le dessein de leur trajectoire. La voici projetée sur le parcours d’une corporalité faussement similaire.

  • Réflection des perspectives

6 reflet
Perforation et réverbère(s)

Le même Bill Costigan se met à l’abri. Scorsese le cadre de l’intérieur d’une boucherie. DiCaprio positionne son visage entre deux viandes froides, le cannibalisme le coince. Sur la devanture de la boucherie, de petits miroirs flottent au vent. Dans un premier temps, l’homme fait face à son propre reflet. Il tente de deviner au travers du bibelot, derrière sa réflection suspendue en lambeaux, celle de son adversaire. Le décor se joue de la rétro vision des alpagueurs. La respiration affolée de Costigan provoque le mouvement des miroirs suspendus à son halène de prédateur traqué par sa quête. Les voilà soufflés par l’adrénaline de cette course contre la mort. L’agonie expectore son angoisse. Même en attaque Bill reste sur la défensive. Apparaît alors, entre la réflection découpée de ces yeux clairs, la silhouette de Colin. Scorsese fabrique depuis le regard du poursuivant, la perspective inversée de l’enjeu primaire du parcours dramatique. La situation n’a pas même besoin de permuter. Le renversement suit une logique de perspective. La fuite se fait ligne. L’alignement déraisonne.

Reflété à l’arrière-plan d’une rétro-vision de fortune, le champ fabrique le monstre écarquillé d’une confrontation confuse. Le risque que court le poursuivant n’étant autre que celui d’être à son tour poursuivi, la réverbération perforée de Bill, révèle soudain par sa démarche anxieuse que c’est désormais à lui de surveiller ses arrières.

L’arrière-plan est au contrechamp ce que le rétroviseur est à la fuite de l’enquête. Le but se joue de la volte-face.

Pour autant, la silhouette aperçue par Bill est furtive, à peine identifiable. Dépendant de l’atmosphère qui l’entoure, ce miroitement suspendu condense une conception plus vaste du mouvement scorsésien. Il dessine une fulgurance insituable, un déplacement perpétuel, troublé par l’oblitération figurale du double. Ici un bibelot trahit la présence de Colin, plus tôt, un véhicule éclaboussait celle de Bill. L’ombre a besoin de sa contradiction mais la lumière se joue de ses arrières.

La fragmentation du reflet découpe le déplacement de Colin, lui-même encadré par l’observation concentrée de son adversaire. Statique, situant son visage face à lui-même, Bill aperçoit le moteur de sa course. Le jeu schizophrène des deux lignes de fuite tourne autour des personnages. La perspective des deux regards croisés sur la trajectoire de la mort hawksienne détourne les enjeux de la circularité des trajectoires.

En cherchant à retrouver son identité, Bill traque sa propre duplicité, il l’aperçoit à travers les fragments de son visage découpé par une réflection multiple, trahissant son impossible intégrité. La frontalité est désamorcée par la croisée du regard et de sa corporalité. Le ciel sait que le sang crèvera le camouflage sous la casquette de la banalité d’une nuit folle. Laquelle s’amuse de cette spatialité ordinaire.

7 ombres téléph
Projections

Scorsese prend le large. Associés par l’ombre de leurs projections, les protagonistes du drame se fondent dans le décor, se font fantômes isolés par la crainte du regard d’autrui. La scène détourne les formes. Sur la pointe des pieds, la course semble s’approcher de la confrontation.

Fausse alerte, le cinéaste déroute la signalisation. Le portable de Bill remplit les ondes. Au son d’un appel, l’infiltration se planque. Sullivan de son côté se retranche aussi. Le panorama n’a pas dit son dernier mot.

À défaut de retourner la situation, Scorsese enfonce le clou. Le tableau des paranos se calque sur le bruit. À chacun son territoire, le prochain coup jonglera sur le fil de l’astreinte et de l’onde de choc.

  • Vampyr
Croix de fer

Bill se calfeutre derrière un muret avant que la sonnerie de son portable ne trahisse la cachette. Au son de mettre en péril la planque du protagoniste. Bill est à nouveau aveuglé par une brutale mise en lumière. La violence de sa projection n’a d’égale que la noirceur qu’elle inonde. Bill s’en préserve. Ce Nosferatu contemporain doit, pour la seconde fois de la séquence, faire face à son aveuglement. Un aveuglement qui annihile toute son entreprise vampirique.

L’espionnage prend une teinte onirique à l’endroit exact où la source concrète de l’éclairage prend la sienne ; depuis les entrailles d’un banal restaurant de quartier. Un employé vient d’en ouvrir la porte. La teinte de l’éclairage est alors nettement moins violente que lors du plan précédent. Les yeux brûlent la pellicule, Scorsese torture la scène. Le film est à lui. Le montage révèle que le cinéaste a ostensiblement travaillé ce faux raccord chromatique tel l’instrument d’une torture aliénée. La chute de l’étalonnage éblouit Bill depuis une subjectivité paranoïaque, à l’angle de sa ténébreuse sauvegarde.

À chacun sa planque, Scorsese raccorde les corps de Costigan et de Colin par les poings. Les épaules coincées de DiCaprio laissent deviner qu’il a sorti son revolver, sur la défensive. Le découpage passe à l’arme blanche de Damon. Qui se joue de qui ? Le raccord s’appuie sur le terrain de la confusion des corps et des peurs. Le réalisateur de Goodfellas esquisse la corporalité jumelle de l’angoisse au crépuscule de son trépas.

Ce jeu-là couronnera la bavure en dépit et aux dépens de la victoire. Logique implacable : à trop chercher le visage de l’ombre, la suspicion finit toujours par arracher le voile ordinaire d’une déambulation masquée. Le corps confond les costumes, les yeux ne trahissent rien de moins que l’aliénation d’une civilisation de planqués.

  •  Le sacrifice de la présomption

9 poignardé
Dé /possession

Dans la pénombre d’une atmosphère si sombre, le son prête à confusion. Cette dernière prend tout son sens.

Replié, lui aussi dans un refuge de fortune, Colin tient à son crime autant qu’à sa peau. L’uniforme lui fait défaut. Il en fait pourtant usage. Au-dessus de sa visière trône le logo de son patriotisme biaisé. La mémoire est confuse. La victime sera confondue.

Nerveux et fébrile, Matt Damon patiente. Il baigne dans l’anxiété, le soupçon est à ses trousses. Un son de pas résonne, Scorsese insiste sur cette source audible depuis l’inquiétude d’un corps calfeutré. Colin empoigne sa présupposée victime. Il la poignarde à mort. La chair se déchire, la bande son a parlé trop vite. Le film s’enraye : Bill court toujours. La boucle perd le fil. Il y a méprise sur l’individu.

Trop tard, une carcasse gît sur le bitume.

Le cadavre portait une casquette, le chapeau lui revient de droit. Ce corps trop rond s’écroule poussé par le soulagement d’une séquence suspendue au souffle hasardeux d’une fin annoncée plus haut par les croix mortellement mémorielles/Scarface. Cette nuit, le gris se fait chat. L’innocence en fait les frais au ras du sol. La présomption criminelle assassine au pas de course.

Tant pis pour la justice, l’innocuité pousse un dernier râle comme la manœuvre prend l’air. La rue se fait tombeau. Scorsese reprend de la hauteur, Colin ses esprits.

  • Expiration oculaire
10 sortie de scène
Peau de mémoire

Le film retrouve son souffle. Bill expire, Colin trace sa route. L’un range son arme comme l’autre replante ces mains dans ses poches. Moins serein qu’il n’en a l’air Sullivan est traversé par une crainte obsessionnelle  ; celle d’avoir été identifié.

Lorsqu’il se retourne l’infiltré ne tombe pas sur Bill mais sur l’objectif de sa nation de rats. La vidéo surveillance fait son travail, elle surplombe le carrefour des crimes discrets. Les infiltrés savent que leur vie dépend de l’enregistrement mémoriel de l’action la plus banale ; une rue traversée, un détour de trop.

Colin, le plus intégré des ripoux reste soumis à la perversion de la machine judiciaire. Sauver sa peau lui impose d’effacer la mémoire institutionnelle. Son atout fait de lui la victime prioritaire de sa dite intégrité. Le drapeau sur son front ne peut plus prêter, à lui seul, à la confusion d’un alibi de taille.

Sullivan  tombe de haut mais saura sauver la mise à temps. Sa sauvegarde ne durera pas pour autant. Il effacera toute trace de son passage dans les ruelles de sa survie. Le souffle est coupé, l’archive sera écrasée, les cadavres lestés.

  • Circularité du dépeçage

11 oeil
Embuscade digitale

Bill, plus tôt, nous était brusquement présenté via un enchaînement de plans très courts. Martin Scorsese découpe une succession d’images aussi rapides qu’électriques, laquelle resserre de plus en plus le visage de la persona. Plus loin, Colin, à son tour, s’arrête net, se retourne sur lui-même. Le contrechamp lui oppose sa surveillance, à l’angle d’une rue, par une caméra. Vigilance…

Scorsese articule plus tard le même enchaînement de plans, du plus large au plus serré. Dans le cas de Bill comme dans celui de Sullivan, le regard se voit souligné par son affût identificatoire. Son empreinte est prise au dépourvu de sa propre surveillance.

The Departed fait clignoter l’œil des cibles, encerclant leurs regards désarmés d’une omniscience toujours plus accrue. Mais qui épie qui ? Et pour quelles sentences ?

12pc
La monteuse

The Départed restera le film caméléon d’une trajectoire couchée sur son calque généalogique, l’œuvre d’une paternité mise en joue par ses fils. Le film apparaît au fil du temps comme le point de non retour d’associations épiloguées sur le dos de la trahison ordinaire. Ici Colin et Costigan évoluent au travers d’un parallélisme biaisé. La course est folle, la traque flaire le traquenard, la mort plane. De l’ombre d’un taxi mauve à la lumière de ses phares le rat se mord la queue entre deux pièges et une tranche de gruyère labyrinthique. L’œuvre panote sur un caméo. Elle n’en perd pas une miette. Mieux, elle fait de l’appât le moteur d’une société anxiogène, un monde surplombé par sa surveillance perpétuelle.

Entre deux ruelles, entre deux films, une séquence clef du drame fait de l’ombre d’un flic ripou la menace de son statut, de la stature d’un malfrat calfeutré, la piste d’un serpent obnubilé par son propre glissement, une taupe terrifiée par son intrinsèque terrier.

La traitrise de l’objectivité n’a pas dit son dernier mot. La circularité de l’objectif atteint son but, la spirale fait taire la boucle. Le déclic se fait sur un clic, un clignement d’œil, une sueur froide, un voile, une bavure. Les hommes de la rue traversent leurs méfiances respectives sur les traces d’une banale paranoïa, le destin les écrasera. Commune est la mort, lourde est la casquette. La visière ne trompe jamais qu’une attitude ordinairement folle dans la foule. Scorsese trace ses figurations. Sa monteuse les découpe.

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