The Rain People, Maison Cinéma, aujourd’hui qu’y faire ?

L’amenuisement de possibilités, de choix, pour la recherche de sens dans ce vaste territoire américain, le cinéma des années 70 en a donné un témoignage particulièrement profond. De grands bouleversements mettent à mal l’Amérique à cette époque,

Plutôt que de s’en tenir simplement à un travail d’analyse filmique, je me servirai de The Rain People (1969) comme un bon prétexte pour commencer à réfléchir la place que peut occuper aujourd’hui le cinéma dans nos vies. Je partirai de mon point de vue, de mes questionnements, lesquels, je l’espère, pourront trouver écho chez vous et ainsi entamer un échange. Avant cela, quelques questions.

Le cinéma peut-il nous apporter aujourd’hui autant qu’à d’autres époques ? Où il semblait alors tout à fait adéquat pour mener à bien des travaux importants, dans une écologie saine de questions-réponses entre les films, les théoriciens, les critiques et autres acteurs de cet ordre. Ont également communiqués ensemble, le cinéma, la psychanalyse, la philosophie, la sémiologie, le structuralisme etc. Dans cet échange, le cinéma a su (il avait de très belles ressources) inspirer de nombreuses réflexions et cela dans divers domaines – la métaphore du tennis de Daney – service et je renvoie la balle. Mais est-il toujours intéressant aujourd’hui de miser sur cette base cinéma pour réfléchir le monde ? La Maison cinéma existe-t-elle toujours dans cette communication positive ? Ne sommes-nous pas aujourd’hui victimes du fait que sous prétexte que le cinéma créa un phénomène unique (un art populaire comme base de réflexion) et essentiel quant à la compréhension du XXème siècle, on continue de penser qu’il faille en passer par lui pour questionner et réfléchir le XXIème ? C’est une question, je crois, qui mérite d’être poser. Qu’attendons-nous du cinéma à l’heure actuelle, que peut-il encore permettre ?

On aura toujours raison d’être cinéphile mais la version cinéphilique que nous vivons aujourd’hui se suffit-elle à elle-même pour nous permettre d’en faire réellement quelque chose, nous promet-elle les mêmes choses que dans le passé?

Ces interrogations me dépassent évidemment. Pour autant, il en va d’une nécessité totale et sans appel de s’efforcer de rendre ne serait-ce qu’un peu plus clair la position dans laquelle nous sommes aujourd’hui. Pour s’atteler à ce travail, il me faut croire en une chose : c’est en analysant des films, en questionnant des idées que nous arriverons à trouver, sinon des réponses, quelque chose d’éclairant. Finalement nous ne sortons pas de l’analyse me direz-vous. Mais il faut coller à cette ligne pour pouvoir se rendre compte si celle-ci est possible de poursuivre en l’état.

Sans ce travail, le risque serait de se construire une culture toujours plus importante du cinéma et, pour ceux qui voudraient s’en servir pour réfléchir et donc faire avec le cinéma au présent, s’apercevoir que cette voie du cinéma n’est peut-être pas la plus intéressante ou la plus vivace de nos jours pour stimuler nos réflexions.

Ce qu’il me semble aujourd’hui important, c’est de tisser véritablement un lien entre la connaissance profonde de certains enjeux cinématographiques passés et ses possibles devenirs, transformations, déformations ou disparitions dans notre présent. Il ne convient évidemment pas pour notre génération de seulement célébrer les gloires d’une histoire du cinéma qui finalement très vite a mis en péril certains fondements propices à sa prospérité (par pure réaction des cinéastes dit modernes aux contextes d’une époque).

Au fond, et c’est un sentiment personnel que j’imagine partager avec d’autres, il faut définitivement combler le trou entre la fin des années 70 et aujourd’hui. C’est une histoire qui a du mal à se faire ; une hypothèse à suivre s’interrogerait sur le fait que cela est peut-être justement dû au fait que certaines propriétés du concept d’Histoire, sensibles autrefois, ont sautées à notre époque.

Tout cela passe donc par une étude profonde et sérieuse du mode d’être du cinéma dans un contexte plus global d’images, d’une société d’images. Prendre en charge les dérèglements nombreux, de perception, de positionnement, entre acte et non-acte, au sein du système actuel.

L’idée de départ, suivre quelques films plutôt méconnus de Coppola, en profitant également de la sortie de Twixt mercredi 11 avril, se voulait l’occasion d’amener sur le site un questionnement direct (qui court dans toute l’équipe) sur le cinéma des années 70 dont le dit « Nouvel Hollywood » fait partie [1]. Mais très vite, mon sentiment était qu’il ne fallait pas en rester là.

Coppola, dans cette histoire du cinéma américain, est un cas assez particulier. Pour dire vite, entre la volonté de créer son propre studio de production (American Zoetrope fondé en 1969 avec George Lucas), d’être un cinéaste indépendant (dans le sens ne pas dépendre des grosses compagnies et arriver à se maintenir économiquement – d’où son travail de producteur), Coppola défend une posture et des idéaux très personnels dans son rapport au monde du cinéma, très rare en Amérique – en somme, il n’avait pas pour but ni ne voulait « réussir » à Hollywood [2]. Choisir Coppola plutôt qu’un autre pour débuter une réflexion plus générale (décrite plus haut) n’est pas un hasard puisqu’il s’agit de faire le pont entre plusieurs époques (des années 70 à aujourd’hui) et de pouvoir réfléchir à la façon dont un cinéaste réfléchit sur le monde. Le cinéma de Coppola permet de faire le lien entre certaines de ses préoccupations [propres au cinéma de la fin des années 60-début 70] et une vision du monde personnelle qui apparaîtra encore plus clairement un peu plus tard (à partir d’Outsiders (1983)). Ces deux ensembles pourront être ensuite questionnés en rapport avec un certain cinéma contemporain dont le socle peut justement être le cinéma des années 70 tout en ayant un rapport distancé.

The Rain People, tout comme une multitude d’autres films de la période Nouvel Hollywood, nous signale une somme de pertes irrévocables (particulièrement présentes dans le cinéma de Coppola jusqu’aujourd’hui même avec Twixt – dans l’histoire du film et l’exercice même de faire du cinéma). Perte de croyance, d’idéal, de sens, etc., jusqu’à la cellule familiale qui ne tient plus comme avant. Les situations vécues par les personnages valent pour eux-mêmes mais aussi, et c’est là l’important, comme témoins d’un état plus général de l’Amérique. Principe inconsciemment admis mais qu’il est toujours important d’affirmer clairement. L’amenuisement de possibilités, de choix, pour la recherche de sens dans ce vaste territoire américain, le cinéma des années 70 en a donné un témoignage particulièrement profond. De grands bouleversements mettent à mal l’Amérique à cette époque, le cinéma en a pointé les effets, mis en scène les mécanismes. Pour les cinéastes d’alors, il était nécessaire d’effectuer cette prise en charge. C’est cela qui manque quand même assez cruellement aujourd’hui, l’eau n’a peut-être pas tant coulé sous les ponts, les mêmes symptômes et d’autres, nouveaux, finissent par asphyxier. C’est cette situation bizarre aujourd’hui où l’on ne peut plus mettre en scène aussi fraîchement la déperdition, l’aliénation, la dépression, l’aversion, la remise en question de soi – des thèmes qui semblent éculés – (Oslo, 31 Août (2012), Bellflower (2012), nous y reviendrons) alors même que cela revêt toujours plus d’importance dans la psyché contemporaine. Difficile aussi de trouver de nouveaux paradigmes, alors c’est la flopée de fins du monde au cinéma. Qu’est ce qui réunit aujourd’hui à part ça ? C’est là où nous en sommes.

The Rain People s’ouvre par un fondu sonore qui s’éteint aussitôt, laissant place aux seuls bruits environnants d’un quartier où peu sont déjà debout. Au montage fragmenté et à ses diverses mises au point succède l’intérieur obscur de la chambre à coucher. Une mince lumière éclaire le lit où Natalie (Shirley Knight) et son mari sont allongés. Très vite, l’image à première vue réconfortante se révèle exprimer une douleur panique chez Natalie. Elle est éveillée tandis que son mari dort. C’est cette situation où vous vous torturez de l’intérieur pendant que l’autre vague à vivre sereinement, ne se rendant pas compte qu’il vous étouffe. Natalie peine à se dégager de cette emprise alors insupportable (physiquement et symboliquement – le poids de l’homme serein). De plus, Coppola se sert du générique en venant l’apposer volontairement sur cette image déchirante. Natalie est bloquée entre chacune des deux profondeurs du champ. Situation critique, elle se lève enfin, prend une douche, écrit un mot et part en voiture sur la route. On ne reverra plus le mari de tout le film, seule sa voix se fera entendre lors de coups de téléphone passés par Natalie (pas de champ/contre-champ des deux interlocuteurs mais Natalie seule).

Passage éclair chez les parents, espoir toujours déçu d’une communication qui fait sens. Et la route pour de bon. Premiers flashbacks se superposant à la trajectoire du voyage, ce sont des images de son mariage récent. 1969, date du film, grande percée du road movie en tant que genre (actualisation d’un phénomène inhérent à l’histoire de l’Amérique, la culture de la route), aux origines du Nouvel Hollywood, variations sublimes sur l’échappée par la route, dans le voyage, presque toujours contrariée par des évènements tragiques [3]. Midnight Cowboy (1969) de John Schlesinger, la même année, travaillait déjà cette relation entre le désir de partir (le futur que l’on change) et des flashbacks (le passé donc) qui vous obsèdent ; Jon Voight dans la séquence initiale du trajet en bus pour New York. Dustin Hoffman, lui, s’éteindra deux fois en prenant le bus : The Graduate (1967) de Mike Nichols – il faut voir la tête qu’il fait à la fin du film – et Midnight Cowboy (1969) ; dans les deux cas prendre la route pour de bon lui est fatal. Se répondent évidemment les flashbacks de Natalie dans The Rain People – nous l’avons dit, le désir de prendre la route, l’image du mariage où l’on fait vœu de rester ensemble, la confrontation entre ces deux images – et la dernière séquence de The Graduate. Chez Coppola comme chez Nichols, la mariée s’échappe, dans une temporalité contraire, en début et en fin de film, avant et après le mariage.

Main street, la rue principale qui traverse les villes américaines, a changée, les gens ne l’empruntent plus de la même façon. Crossroads, les carrefours, comme autant de rendez-vous maintenant presque impossibles. Les sentiers perdus sont bien difficiles à trouver et on se rend compte parfois trop tard de ce qui s’y trame (Deliverance (1972), The Texas Chain Saw Massacre (1974)).

La rencontre improbable entre Natalie et Jimmy Kilgannon dit Killer (James Caan), une image à la fois quelconque et habitée, déjà la poésie de Coppola. Cette relation démarre par une légère incompréhension, elle s’arrête en voiture puis repart puis l’attend finalement ; un mensonge, elle lui dit s’appeler Sara. Tout comme l’image du couple au début du film, Coppola lance ce qui se révèlera être une fausse piste faite de séduction et d’une éventuelle future idylle entre Nat et Killer. Au final les deux protagonistes partageront une relation forte mais cela non pas sur les bases d’un rapport charnel ni d’une passion amoureuse. Pourtant tout prête à nous faire croire en cette trajectoire dans la première demi-heure durant laquelle les clichés d’une rencontre sur la route se font bien présents : pique-nique où l’on se raconte notre vie, arrêt dans un motel la nuit venue. Il faut voir la façon dont Coppola amène ce basculement dans la perception qu’à Natalie de Killer – le jeu qu’elle joue, le remord ensuite, la panique aussi. Et la place que Coppola donne au spectateur, il faut aller voir cette séquence du motel et sentir la façon qu’il a de mettre en scène l’espace, le jeu de miroirs qu’il installe, les cadres qu’il choisit – tout cela dans un plan-séquence. Shirley Knight et James Caan sont bouleversants sans penser que la chorégraphie qu’ils exécutent devait être particulièrement difficile et ne laisser que peu d’espace pour l’expression.

L’Amérique se définit, encore plus que tout le monde, dans l’action. Ce n’est donc pas pour rien que le nouvel Hollywood s’est ouvertement attaché à mettre en scène ce que Gilles Deleuze appellera, dans le dernier chapitre de son livre L’image-mouvement, la crise de l’image-action. Crise du système courant majoritairement dans le cinéma américain classique, en clair et pour dire vite, croire en l’action, croire en l’efficacité de l’action comme vision du monde, pour restituer un ordre ou quel que soit le motif, souvent moral, c’est par l’action que moi personnage je vais entreprendre quelque chose. Cela suppose donc d’y croire mais aussi que le milieu réponde efficacement à mes demandes, qu’une logique s’installe entre ma perception, l’action que j’émets, l’espace et les relations avec tiers. Le nouvel Hollywood s’est créé un cortège de personnages dont le rapport à l’action est contrarié, une multitude de milieu où l’action n’a plus, justement, d’action, de prise sur la situation. Cela peut passer par l’errance, les décisions contradictoires, les distances en allers-retours qui éloignent le sens – The Graduate – un pari, un but avorté, quelque chose qui se casse dans la trajectoire – Two-Lane Blacktop, Vanishing Point – la présence trop forte d’un motif autrefois épisodique – The French Connection – des clichés qui empoisonne – Badlands – une époque affreuse où les illusions sautent, où la réalité est autre – Taxi Driver, The Deer Hunter – les complots et dossiers qui vous brisent ou s’effacent – The Conversation, Anderson Tapes – et bien d’autres motifs, nous y reviendrons. Selon les films, la crise de l’action peut se sentir plutôt rapidement et monter en puissance – Two-Lane Blacktop – ou au contraire se faire l’éclat final – Thunderbolt and Lightfoot. Le nouvel Hollywood a tendance à mettre en scène des personnages qui croient encore à l’action et qui au fur et à mesure du film font face à des obstacles majeurs à l’actualisation de leur puissance-action. C’est donc un cinéma du passage, un affrontement où l’on saura à la fin du film qu’il n’est plus possible de croire, comme avant, en l’action, tout simplement parce que cela ne fonctionne plus. Une vision du monde bascule donc. C’est la phrase de Fitzgerald : « Je me rendis compte que je m’étais fêlé non pas au moment où je recevais un coup, mais au cours d’un sursis » – portrait de l’Amérique de la fin des années 60 aux années 70.

Le film de Coppola cultive cette même vision d’une action en crise. Cela à travers le personnage de Natalie bien-sûr – elle parle d’elle-même à la 3ème personne et fuit par la route le rôle qu’elle s’était donné de femme mariée – mais également avec le personnage de Killer. Lui, variante assez rare dans le cinéma du nouvel Hollywood, est déjà compromis dans ses actions dès le début du film. Ancien footballeur américain, héros de l’école, un choc à la tête l’a rendu inapte, inadapté. Lui aussi se rappelle pourtant, flashbacks de matchs, troisième mi-temps mais quelque chose ne passe plus. Cette mémoire mentale de l’action passée ne se poursuit plus dans le présent. Et dans une Amérique qui se construit toujours dans une action justifiée, en reprenant cette mémoire taillée dans la pierre, en effectuant un retour perpétuel aux valeurs du passé, ne plus être apte à l’action se paie cher.

S’entremêlera donc le destin de ces deux personnages fêlés (sans mauvais jeu de mots). Le voyage à deux, un temps constitué par un but – Natalie accompagne Killer qui s’est vu offert un job par le père de son ancienne copine du lycée – ne tiendra plus. Boucles d’actions qui brisent la trajectoire initiale des deux personnages. On s’arrête, on repart, on se quitte, on se retrouve et cela plusieurs fois. Cela en vient à (re)constituer le devenir des personnages dans la crise. Lors du défilée, perte d’équilibre, impossibilité d’avancer pour Natalie, perte de repères et errance pour Killer, nombreux sont les signes d’un dérèglement. Au cours d’une conversation téléphonique avec son mari, Natalie se livre et lui raconte ce qu’elle ressent, il lui répondra : « En montant dans ton break, tu étais libre. Tu as fait ton choix. Tu es livrée à toi-même et tu n’aimes pas ça. […] Ne m’appelle plus pour me parler de tes états d’âme. Je veux que tu agisses. Assez parlé. Je veux que tu agisses ».

On peut dire de l’action qu’elle se défait donc quelque peu dans les années 70, du moins les cinéastes du Nouvel Hollywood la questionnent, en montrent les limites d’alors. On sait très bien que dès la fin du mouvement Nouvel Hollywood (vers le début des années 80) et même avant, le cinéma américain majoritaire et commercial n’en finira pas de mettre en scène la puissance et l’efficacité de l’action. C’est ce que l’on appelle l’Action Era avec pour vedettes Arnold Schwarzenegger, Jean Claude Van Damme et consorts (une étude et un point de vue tourné vers le détail montrera tout de même d’étonnantes subtilités dans la manière de mettre en scène l’action, je pense notamment au cinéma de Sylvester Stallone). L’action, nous l’avons dit principale ressource du cinéma américain dès la période classique, atteint là une sorte de paroxysme délirant accompagnant d’abord les années Reagan et se poursuivant jusqu’aujourd’hui. Bien qu’actuellement, les choses aient atteinte un niveau encore supérieur dans une promotion de l’action qui n’a presque plus aucun sens.

Petit historique. On comprenait parfaitement les motivations de John Ford à mettre en scène une image-action avec toujours plus de subtilité et de situations-réactions dépassant le but premier de ce vecteur, cela afin de saisir, d’enregistrer, les temps morts, les relations entre des personnages etc. – on n’a jamais fait mieux depuis. Pour ce qui est des années 60 et 70, nous avons déjà évoqué la crise de l’image-action, qui concordait parfaitement avec l’état de l’Amérique à cette époque. Pour ce qui est des années 80, au fond, c’était une manière de se redorer le blason, de restaurer une image, de croire à nouveau à des choses impossibles, et lorsque l’on croit si durement dans une chose, il n’est pas rare qu’elle advienne en Amérique. Et cela sans compter le charme (aujourd’hui absent) de cette naïveté d’alors dans une pratique du cinéma basique mais attirante. Non aujourd’hui, même les films d’actions américains ne valent plus un clou, à quelques exceptions près, genre qui est pourtant la base même de leur « anti-modernité ». Hollywood ne produit plus que des coquilles vides, des ossatures d’histoire sans chair, des personnages non plus sans âmes (cela existait déjà) mais sans actualisation, ils ne prennent même plus vie. On pourrait voir dans cette décadence le signe d’un effondrement, la possibilité de se rendre compte du décalage et de l’idiotie que nous présentent ces films. Et ainsi restaurer une relation plus saine avec l’action, qu’elle ne soit pas si ostentatoirement le vecteur d’un seul groupe d’idées : le désir de puissance, l’éradication de l’autre. Non il ne faut surtout pas se réjouir en pensant que c’est la mort d’une époque. Bien au contraire, le danger est plus que jamais présent car c’est cette éducation par une image désincarnée que les prochaines générations vont subir. Au fond, nous qui sommes nés aux alentours du milieu des années 80, on a eu de la chance (il faut quand même être optimiste pour dire cela, vu que l’on a vécu un rapport avec

l’Amérique, une concordance, des plus aliénantes mais ce n’est rien en rapport à ce qui se profile – c’est à l’opposé de ce que les Cahiers ont eu comme images pour se construire dans les années 50). L’amas de clichés toujours plus simplifiés et à voie unique du mauvais cinéma américain finit par obstruer tous le reste. Ce qui est très gênant, c’est la simplicité avec laquelle une image à portée idéologique et distribuée massivement se fait accepter dans notre société actuelle et pire encore comme elle empêche d’autres images.

C’est une première chose mais ce qui m’intéresse maintenant, c’est de poursuivre cette ligne de l’action et de sa crise dans un cinéma se voulant plus recherché, moins caricatural. Restons tout d’abord dans le domaine du cinéma américain. Bellflower, sorti il y a peu, manifeste l’un des symptômes d’aujourd’hui, nous allons voir lequel. On pourrait penser que les personnages, de jeunes gens adepte de la mécanique, des voitures et des armes comme passe-temps (première vision) puissent se rapprocher des idéaux, de la manière de vivre de personnages issus des années 70 ou s’apparenter à ce modèle – des personnages tel que les pilotes dans Vanishing Point ou Two-Lane Blacktop. Mais ces personnages là, des années 70, avaient pour particularité de réellement vivre de l’action, des personnages tournés vers l’action comme mode de vie. A travers l’action transparaissaient des idéaux, il n’y avait pas vraiment d’écart entre le fait qu’il soit de cette nature, de cette trempe là et l’application de leur idées, c’était leur manière de s’exprimer, tout bonnement. Je dis pas vraiment parce qu’évidemment se glisse tout de même des clichés, des manières d’être hérités de la mode d’alors. Alors que les personnages de Bellflower sont en réalité tout autre. Déjà leur modèle ne vient pas des années 70 mais des années 80 et c’est tout autre chose. Ils le proclament eux-mêmes, ils s’appliquent à réaliser tout ces objets, tel qu’un lance-flamme, une voiture suréquipée afin de se défendre, pour se préparer à l’effondrement de la société (fantasmé et ne faisant pas parti d’une éventualité du monde dépeint dans le film) comme dans Mad Max (1979). Leur modèle est donc illusoire et fantastique et eux-mêmes de cherchent pas à faire comme ou à imiter le comportement de Mad Max, c’est juste une raison pour fabriquer des choses, ils n’y croient pas pour de bon. Ils ne s’inspirent donc pas des comportements, qui eux existent dans la réalité, de personnages portés sur l’action. Leurs actions à eux sont en fait physiquement mécaniques, il n’y a absolument rien derrière ni après – une fois le lance-flamme et la voiture construits, ils n’en font rien. Ce sont des actions préméditées basées sur une distance avec la réalité et sur le fait que l’accomplissement s’arrête justement à accomplir une tâche mécanique. Ce n’est l’outil pour permettre ensuite de faire quelque chose, pour de bon. Ce point de vue dans le film pourrait faire penser qu’il réfléchit sur lui-même mais c’est là le symptôme d’aujourd’hui, c’est qu’en route le film se complait dans ses illusions et n’en vient jamais à interroger cet état des choses, cette manière qu’ont les personnages de se placer par rapport à l’action. En fait, on nous demande d’en rester à une vision simpliste, du genre : « ils font ça pour s’occuper, pour draguer les filles aussi un peu, pour avoir l’air cool et au fond c’est compréhensible car tout le monde a envie de passer pour quelqu’un de cool (ils se le disent mutuellement un nombre incalculable de fois dans le film, on ne sait pas comment ils font pour ne pas s’apercevoir que justement ce n’est pas cool comme comportement). Et oui ils fabulent un peu, ils ne sont pas sûr d’eux, c’est pour ça, c’est des gars bizarres mais attirant, ah et leurs copines voient ça comme ça aussi jusqu’au jour où elles passent à autre chose, et là oh attention, on passe à autre chose, cela couvait depuis le début, attention vous allez en avoir plein les mirettes». Ouf…! Mais alors jamais cela ne devient quelque chose de plus profond ? A force de vouloir dépeindre des jeunes gens qui ont des illusions pour se protéger, le film lui-même s’hypnotise et réfléchit à ras de terre. Pourquoi aucun film actuel n’arrive à décrypter réellement le fonctionnement de jeunes personnes (si vous en connaissez, dites-moi) dans notre monde contemporain en allant questionner véritablement les barrières de plus en plus nombreuses à l’expression réelle de soi ? Il aurait été passionnant d’essayer de comprendre pourquoi les personnages de Bellflower jouent de cette fausse naïveté en permanence mêlée à leur façon de paraitre cool. D’où leur vient cette sensible perte d’illusions alors même qu’ils s’en créent de nouvelles ? Comment les rapports sociaux ne sont jamais expérimentés que sous un amas d’attitudes antinaturelles ? Même si cela doit être dur et peut-être montré qu’au fond rien d’autre qu’un profond vide ne se cache derrière ces attitudes empruntées, j’aimerai voir un cinéaste découvrir honnêtement et j’espère de manière poétique les voiles posés sur la jeune génération. Etre de moins en moins apte à l’action (mécanique et inutile dans Bellflower – absente dans Oslo, 31 Août où ce qui travaillait le personnage c’était la multiplication de points de vue et les vues mentales), inapte à se sentir porté par l’action, à avoir cette nature en soi, c’est un trait qui reflète bien le monde actuel, allons plus en avant sur les tenants et aboutissants de ce constat.

 

[1] Le Nouvel Hollywood, cet ensemble de jeunes cinéastes de l’époque – Martin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino, etc. – à la fois tous différents mais animés par cette idée de faire le cinéma de leur génération : moderne, engagé (cinéphile et politique) et à succès. Si aujourd’hui ces réalisateurs sont reconnus et considérés, plus facilement en France mais aussi de manière générale, comme des auteurs qui en plus ont fait carrière, les temps étaient beaucoup plus durs dans les années 70 où le succès commercial était plutôt absent [ils ont tout de même eu la chance de pouvoir réaliser et continuer de réaliser dans la plupart des cas ; il faudrait également parler du remaniement d’Hollywood à la fin des années 70] ; la masse du public américain allait voir tout autre chose : The Exorcist (1973), Sharks (1975), Star Wars (1977) et compagnie. Il fallait des critiques tels que Pauline Kael pour réellement défendre des films comme Mean Streets (1973). [Sur le cinéma du Nouvel Hollywood et ses réflexions, je vous laisse aller voir cette conférences de Jean-Baptiste Thoret : http://www.canal-u.tv/video/cinematheque_francaise/easy_rider_et_les_routes_paradoxales_du_nouvel_hollywood_conference_de_jean_baptiste_thoret.4144]

[2] Sur Los Angeles et Hollywood, à signaler la conférence s’étant déroulée aux Quais du Polar de Lyon la semaine passée dont le podcast, téléchargeable en mp3, se trouve ici ; sont présent Jean-Baptiste Thoret, Bernard Benoliel, Dan Fante et Larry Fondation : http://www.telerama.fr/livre/cercle-polar-94-los-angeles-en-vedette-au-festival-quais-du-polar,79953.php

[3] Conférence Thoret-Benoliel sur leur livre Road Movie, USA: http://www.youtube.com/watch?v=yUhgnRXfQ4A

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