The Visit, Réflexions renversées et démoniaques d'Hansel et Gretel

« Mais l’amitié de la vieille n’était qu’apparente. En réalité, c’était une méchante sorcière à l’affût des enfants. Elle n’avait construit la maison de pain que pour les attirer. Quand elle en prenait un, elle le tuait, le faisait cuire et le mangeait. Pour elle, c’était alors jour de fête. La sorcière avait les yeux rouges et elle ne voyait pas très clair. Mais elle avait un instinct très sûr, comme les bêtes, et sentait venir de loin les êtres humains. Quand Hansel et Grethel s’étaient approchés de sa demeure, elle avait ri méchamment et dit d’une voix mielleuse :
 – Ceux-là, je les tiens ! Il ne faudra pas qu’ils m’échappent. »
 

Balançant sous un arbre centenaire face aux nouveaux propriétaires du sang, face aux traumas et aux bouches perforées de hurlements, Shyamalan a pendu un miroir. C’est moins l’invitation à entrer en prologue que l’extraction conclusive et défigurée de l’expérience qui travaille le sens éthique de l’horreur familiale, à quelques semaines d’intervalle de Knock, Knock.

The Visit s’ouvre et se brise en reflet renversé de cette expérience horrifique poussée au seuil de la porte entre-ouverte du domestique par Eli Roth. Le démembrement familial s’opère en terrain apaisé. C’est la règle, ici, ailleurs et comme partout : la première intention sur la gauche reste de polir les façades fantasmagoriques du bonheur avant d’en faire une carte de visite en aller simple. La terre meuble qui entoure le lac des noyés dégage une odeur de cookie, elle recouvre le cimetière. Cette émanation de chaleur familiale parfume l’incinérateur. « Rentre dans le four, ma chérie, mamie t’a fait un gâteau hier. Il faut bien, aujourd’hui, l’aider à nettoyer le système digestif de l’horloge générationnelle ». Hansel et Gretel avalés par la maison, les enfants dans le four à gâteaux, voilà une irisation venue de Grimm que Shyamalan parvient clairement à faire refléter dans l’eau de son puits. La porte de la chambre donne sur le corps nu d’un âge fané, d’un ange damné, à la lisière de sa perte de souffle aigrie et jalouse, à la remontée de ses enfants engloutis. Ce qui « jump-scare » ici, avec ces deux malades mentaux en guise de figure de dégénérescence grabataire, c’est qu’ils provoquent la visibilité de ce qui ne se montre d’ordinaire jamais dans l’espace public et familial, pour des raisons d’hygiène, de savoir-vivre et de dignité. L’incontinence de papi ; mamie vomit ces tripes toutes les nuits, elle qui passe son temps à étouffer le bonheur de son miel s’en dégorge au douzième coup de minuit. Elle ressasse ses infanticides tandis que papi devient paranoïaque. Dans cette maison sans âge ni clôture, derrière la cuisine, cette vieille dame seule est hilare face à un mur sur lequel rien ne se projettera plus pour elle. La mort, juste avant.

Dans la confrontation instrumentale des générations, ces deux enfants qui débarquent chez leurs grands-parents comme pour combler quinze ans de silence qui les séparent ne sont-ils pas, dès la genèse, les marionnettes de leur génitrice ? Celle qui, face à « l’objectif » du dit « documentaire » de sa fille, affirme dès l’ouverture du film être opposée à cette première rencontre. Elle doit y trouver son compte, pouvoir projeter ses propres retrouvailles, ses adieux, accéder au deuil de la filiation – finalement, peu importe. Pour mourir dément, il faut avoir vécu en paix.

Couteau

Et les enfants frôleront bien les joues froides de leurs grands-parents, ils en feront le deuil par l’autopsie. Mais cette affliction revient de droit à leur mère. Elle, en lieu et place de l’identification des corps rigides, aura le bonheur de retrouver ses enfants sains et saufs, adultes et meurtriers pour sa fugue, sa douleur coupable et son fardeau. Tandis que les gamins visitent la cave et les combles de son enfance, qu’ils traquent le spectre de la plaie maternelle, maman, au bras de son nouveau boyfriend, mime la grande gesticulation « skypesque » de ses retrouvailles avec l’imagerie du bonheur – toujours lui. Elle les abandonne au drame qui fut le sien, aux larmes de son temps égaré depuis son départ brutal. C’est à l’enfance de travailler l’immaturité de ce monde lifté par l’adolescence. Si The Visit est un grand film à effet de retournements, il parvient surtout à faire de l’inversion des postures son sujet miroir, depuis ce renversement formel qu’est la mutation adolescente. Les enfants tiennent le cadre, cherchent le sujet tragique de leur mère, ils écrivent l’épilogue de son adolescence difficile et, simultanément, ils font eux-mêmes le deuil de leur propre père, parti avec une femme plus jeune. Hansel et Gretel savent leur père triste d’avoir été contraint de les abandonner. Mais c’est la mère qui a eu l’idée de s’en débarrasser. Père est faible, soumis à la marâtre ou dominé par sa maîtresse. Becca en meurt. Tyler veut garder le contrôle, « That’s life ! », lance-t-il froidement à sa sœur tandis qu’elle l’interroge au sujet du divorce des parents. La vie dont parle Tyler est une succession de deuils ; il passe son temps à détourner le macabre sur le terrain du loufoque, faisant respirer la leçon de vie depuis le souffle anéanti de sa sœur. Le film qu’ils tournent ensemble doit aboutir à la découverte de deux macchabées pour que cette sensation de mort, qui auréole la puberté de son duvet morbide, mute en chrysalide sèche, en lointain souvenir de printemps glacé.

The Visit-webcamEux cherchent et trouvent, quand leur mère oublie ou abandonne. Inversion encore, face au temps, des regards baignés d’inquiétude joyeuse. Derrière sa webcam, maman joue la folie teenager, le frère et la sœur, adolescents, cohabitent avec la démence. Ils l’enregistrent, la montent, la manipulent, la mettent en musique, chorégraphient la transe, cherchent à faire de chaque mystère une solution. L’inertie de l’âge adulte, c’est leur drame. Le contre-champ est aveuglément obstrué. Cette mère ne peut plus reconnaître l’inquiétude de ses enfants piégés dans la maison dont elle a fui ; elle qui s’abandonne à l’oubli frénétique d’elle-même, obnubilée par la projection de son bonheur en selfie.

Reste les grands-parents, les vrais, ceux du hors cadre, ceux qui pourrissent doucement à la cave, jaloux et gâteux, dévoués au bien d’autrui ; ceux qui voulaient rencontrer leurs petits-enfants comme on réclame un héritage, quémandant l’affection d’un séjour comme on part à confesse pour se rassurer, comme on règle ses dettes avant d’en crever : ils ont payé leur égoïsme. L’image de leurs visages inexpressifs terrifie moins que leur mutation en couple demeuré. Il y a transfert de l’hôpital à la maison, et la question que soulèvent leurs cadavres en train de pourrir ne règle pas celle de la rupture, ni celle du silence recouvert par le temps. Il suffisait donc de remplacer les morts pour re-composer une entité sourde, commune et muette autour de la vieillesse. Entité tout juste bonne à être ignorée dans sa routine de décadence. Hilare ou en sanglot, la vieille dame a toujours tu son drame, et ce silence fait parti du plan dégénéré des usurpateurs. Qui mieux que la folie pouvait se fondre en trois singes ?

Becca insiste pour faire articuler les mots, pour creuser l’image du drame familial. Les larmes de l’infanticide en quête de rachat maquillent assez bien le tragique du quotidien, les drames inavoués par les portes grinçantes du tabou et du secret. Becca n’arrive plus à se regarder dans la glace, son besoin de voir est orienté ailleurs ; réduit et irradié par l’acte de filmer son histoire, de faire sien le drame de la mère. Histoire, donc, de s’habituer à la souffrance des enfants perdus, de se faire à l’horreur du monde par sa mise à distance. Elle va être servie, son film sera guidé par sa mise en perspective depuis les malheurs prétendument illusoires des conflits familiaux, depuis les tristesses communes vendues au prix du dérisoire pour graver dans le rétroviseur de son apprentissage la seule image restée hors-champ de son documentaire familial : l’hôpital des évadés.

Shyamalan invente ce regard inédit posé sur les béances parentales à l’âge de l’apprentissage ; ouvrir la porte, filmer dans les yeux le sujet de son angoisse irraisonnée et nocturne. Et dès le lendemain, à la lumière trompeuse et si familière du jour, tenter de croire aux mots sages des adultes, à leurs rassurants mensonges infantilisants. C’est le drame tragi-comique de la mutation dont ces deux Hansel et Gretel font l’expérience : la prise de conscience du monde déformé par son apprentissage. Et ce plancher qui grince sous les pas lourds de l’aliénation fait résonner les fondations d’une structure basée sur l’éducation et la rupture, inexorablement.

Crying

Seules les caméras portées par ces deux gamins pouvaient coller les deux perspectives à la croisée de leurs expériences respectives. Presque jamais, le frère et la sœur ne peuvent cohabiter dans le même espace de représentation. La table de montage les associera, au second plan, dans un second temps d’action, derrière leurs visages poupins baignés d’angoisses. Chacun est l’opérateur de son propre regard, au point d’en faire l’autoportrait juvénile, à la lisière du monde hostile qu’il découvre. L’inverse du selfie maternel qui affolait le visage en territoire connu. L’illusion du bonheur dans un cadre trop resserré sur les ridules de la félicité, pour encore surprendre la paresse qui les a fait naître si tristes.

L’inconnu est dans la maison. L’inconnu comme matière même de la pulsion scopique de Becca et Tyler à l’heure des prises de conscience et de leurs premières prises de vue. Le crime comme prolongement du regard, donc comme aboutissement du jugement par l’enfance, puis verdict asséné par l’adulte éclos. Crime commis par l’œil qui juge, et fait fondre sa sentence d’émancipé sur l’image matricielle. L’œil déchire la chair. Becca prend son courage à deux yeux, caméra au poing, l’objectif rivé sur le miroir, glace sa pulsion meurtrière et passe au crime. Elle tuera le substitut du conflit maternel, Tyler, celui du père. Le schéma est classique mais la mise à mort coincée dans la mise en scène du film de Shyamalan, éclairée par l’adolescence, fabrique une belle poupée russe. Becca brise avec la caméra sa propre réflexion, trouve son arme dans les lambeaux de verre de son image propre, entraperçue dans la terreur de son émancipation. Tuer pour fabriquer. Becca s’envole, sans la moindre douceur aucune, dans les larmes et le sang mêlés, portée par une sagesse folle au gré d’irrépressibles résolutions assassines .

Il fallait enfin, pour ces enfants couchés trop tôt, ouvrir cette porte derrière le secret pour pétrifier leur propre regard juvénile. Il s’agissait surtout, pour Becca et Tyler, de focaliser le journal intime de leur mère sur les sanglots lâchement cachés par des adultes raisonnables pour enfin s’apaiser d’avoir été contraints de tuer à leur place.

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