Théologie Gremlins

La cinéphilie est le sang des Gremlins. Un sang « vert de slime », qui irrigue en permanence leurs gestes saccadés, leurs ricanements hystériques, leurs parodies anarchiques – mais qui, pour le coup, n’a cessé de guider la manière dont notre regard était invité à suivre leurs méfaits amusants et effrayants. L’erreur habituelle consiste à considérer la cinéphilie comme un système de signaux complices, repérables comme des constellations tracées de film en film, autosuffisantes, soudant une communauté de regardeurs qui ne sont en réalité que des collectionneurs. Au contraire, ce que la cinéphilie se devrait d’être, c’est avant tout un regard qui fait agir les images, qui les extrait de leur fossilisation rampante et en fait une arme de subversion pour la croûte aveugle de la vie. Pour certains cinéastes américains isolés, la meilleure arme pour secouer le joug du grand art, n’était autre que la survivance des monstres – comme on pouvait aussi parler, en d’autres circonstances, de survivance des dieux antiques. Ces monstres, à l’heure où Ray Harryhausen prenait sa retraite, et où les ordinateurs promettaient l’infini des possibles, étaient devenus des victimes à venger de l’esprit du siècle – quand bien même la célébrité de certains laissait croire qu’ils n’avaient pas été oubliés. Dès le début de Gremlins, bien avant l’apparition de la moindre boule de poils, il était question du siècle tel qu’il glissait vers sa fin : l’entrée en scène du yuppie, avide de réussite, de fric facile et de sexe rapide, avec l’employé de banque qui rabroue le jeune héros encore trop candide. A l’autre bout de la saga, cela donnera Daniel Clamp, dont la coiffure, les ratiches, la mégalomanie insensée, rappellent un certain milliardaire américain faisant déjà trop parler de lui : le produit même de ce New York 1990 ayant triomphé du communisme, que la caméra survole en ouverture avec ivresse et qui se propose de « faire place à l’avenir » en rasant une Chinatown désormais considérée comme un furoncle du passé, un archaïsme qui appelle une décontamination – et sera remplacée par son ersatz kitsch. La parodie de Joe Dante fait de cette volonté de puissance son terrain de jeu comique, avec ses gadgets qui tombent en panne d’eux-mêmes. Mais cela n’est pas suffisant : nous avons besoin que les monstres nous vengent de cet univers managérial étouffant, nous avons besoin qu’ils nous apportent ce vent hilarant d’anarchie qui, sous l’horreur et le carnage, est un authentique appel d’air. Alors, les ombres effrayantes de la foule gnomique déchaînée peuvent se dresser derrière l’écran de cinéma qu’elles déchireront dans leur poursuite ; elles défenestreront la vieille Mrs. Deagle, cette figure de l’ordre établi castrateur et étouffant, à laquelle on refusera derechef toute rédemption à la Scrooge ; enfin, elles transformeront la Clamp Tower en « enfer du rire ». Echappé du laboratoire dirigé par Christopher Lee (véritable symbole vivant d’une époque et d’un génie particulier de l’horreur), le Gremlins chauve-souris, plongé dans le béton frais, ira se jucher sur une corniche d’église, veillant sur le monde comme une présence insoupçonnable mais indestructible. Et quel journaliste pouvait sauver l’antenne et révéler le nexus civilisationnel de ce problème – sinon un Dracula de pacotille improvisé reporter en direct de la folie ?

Portes-tambours défaillantes, voix d’annonce niaises face à la catastrophe, goût abominable pour la complexification de la simplicité : l’échec de la Clamp Tower, nous l’avons déjà vu dans le film précédent – et c’étaient les inventions du père du héros, ce loser impayable par qui le malheur arrive, parce qu’en bon Américain il restait persuadé que, « comme tout se vend, tout s’achète ». Seuls les Américains sont capables de se critiquer avec le ton juste – sans acrimonie, mais sans retenue. Les inventions du père, les gadgets de Clamp, sont une facette désoccultée du rêve américain : suranné, ridicule, condamné à l’échec parce qu’aveugle aux particularités, aux risques qui l’entourent. Ils sont les notes de bas de page sarcastiques à une histoire qui, dans la parodie filmique, trouve le moyen de dénoncer sa propre parodie intérieure, sa déliquescence dans les valeurs annexes et superficielles, dans la téléologie atroce du « progrès ». C’est le Gremlins aux Lunettes, rendu intelligible par une potion de laboratoire, qui dans une scène de talk-show lève le rideau sur cette vérité et s’en fait le porte-parole cynique : selon lui, ce que veulent les Gremlins, c’est « la convention de Genève, la musique de chambre, Susan Sontag », autrement dit, ce vernis diffus, indispensable, menacé, perverti, que nous appelons « civilisation » (mais que, avec une distance lucide et ironique sur l’histoire de l’Occident, on pourrait proposer d’écrire « civylization »). Un coup d’œil au peuple grouillant, carnassier et hystérique qui l’entoure, suffit pour comprendre que le Gremlins aux Lunettes, loin d’aspirer à ce seul vernis, parle en réalité au nom de la civilisation elle-même – et que celle-ci est rien moins, dans son visage enfin démasqué, qu’une foule de créatures braillardes et meurtrières. On croyait que l’écran de cinéma ou de télévision était une fenêtre albertienne – nous découvrons avec une stupéfaction sinistre qu’il est en réalité un miroir. C’est ainsi que, sans surprise, la mère de famille modèle, aimable et travailleuse, devient, comme par un troublant réflexe physiologique, aussi habile qu’une serial killeuse pour trucider les bestioles qui ont envahi sa cuisine (véritable retour de la chasseresse primitive dans le monde moderne) ; mais cette faille dans le système sera renvoyée à un mauvais cauchemar – on se contentera, en postlude, de recommander d’éviter l’usage du micro-ondes pendant quelques temps. Quant au vieux Chinois venu récupérer Gizmo à la fin du premier opus, au milieu du Noël crépusculaire et dévasté, il servira certes à la famille secouée une morale sur « ce que votre société fait à la nature » – mais celle-ci, dans une pirouette justement vouée à désamorcer toute morale sentencieuse univoque, sera annulée par l’offre acceptée d’un cendrier-gadget. Le vent du Léthé soufflant depuis les collines d’Hollywood pourra alors de nouveau circuler.

Gremlins-moyenne

Et pourtant, qu’on renvoie la cinéphilie dans un coin anodin du tableau grouillant de vie, ou qu’on ouvre les portes grinçantes de la civilisation, il manque toujours quelque chose sur les Gremlins – et il s’agit d’une chose si évidente, si visuellement frappante, et si déterminante pour le succès de la série, qu’elle semble avoir échappé à pratiquement tout le monde. Ce secret évident est, tout simplement, la genèse même des Gremlins, ou plutôt leur tératogenèse – la manière particulière dont ils se reproduisent pour proliférer sur l’écran, et le froisser d’une brise cette fois théogonique. Les fameuses trois règles, qu’il faut suivre pour éviter le désastre, ne sont qu’un paravent arbitraire, qui sert à masquer une conception à la fois plus simple et bien plus troublante. (Ces règles, d’ailleurs, sont merveilleusement moquées dans le second opus, où leur flou artistique et leurs impasses logiques sont disséquées en une séquence aussi légère qu’implacable.) Pour pouvoir distinguer le secret évident des Gremlins, il faut être doté d’une sorte d’œil védique – un regard suspicieux qui sache distinguer, au sein d’une masse de séquences horrifiantes et comiques, la réapparition d’une variante sur un mythe de création – ou si l’on préfère, qui sache, comme dans Dark Crystal, reconnaître le Mystique sous le masque du Skeksès. Dans les coulisses de Gremlins, Gizmo était censé se transformer lui-même en sa méchante contrepartie. Mais ses inventeurs jugèrent qu’une créature aussi adorable ne pouvait aussi brutalement basculer dans un côté obscur meurtrier. Alors ils décidèrent que les qualités seraient scindées – que de la figure même de la fidélité, de la bonté, de l’altruisme, naîtraient par scissiparité des reflets déformés par le vice, la destruction, le meurtre gratuit. De toute évidence, ces inventeurs n’étaient pas conscients du vertige théologique qui allait naître sur l’écran. Quand on observe de près les circonstances de la reproduction des Gremlins, de la séparation manichéenne qui les caractérise, on a véritablement l’impression de pénétrer sur un territoire védique, avec ses mythes originels divergents, et aussi exotiques pour un Occidental qu’une aventure de Star Trek.

Au départ, il y a donc Gizmo, une sorte de Prajâpati résumé à une inoffensive boule de poils. Comme le démiurge hindou, Gizmo a les plus grandes difficultés à acquérir une conscience des processus qui peuvent le faire agir. Tant que la catastrophe n’est pas arrivée, il n’est que le récipiendaire amical des bienfaits qu’on lui procure. C’est la catastrophe qui amène chez lui un véritable état de conscience, qui déchire son visage souriant, tout comme sa chair est déchirée par la séparation d’avec ce qui va précisément venir le nier. Et cet événement n’est possible que par la rencontre avec de l’eau, ou plutôt, pour reprendre l’expression védique usuelle, les eaux – l’élément primordial habité par les Apsaras ou Nymphes, et par lequel circulent, non seulement la vie, mais surtout la connaissance. Chez les Gremlins, celle-ci prend la forme brutale et sardonique d’un rapport mimétique aux humains, visant à supplanter ces derniers dans une orgie de destruction et de profanation. Ils deviennent des sortes de dieux maléfiques (les Asuras, opposés aux Devas – mais certains textes védiques, avec une paradoxalité typique, inversent la relation entre les deux groupes), qui une fois lancés dans le monde, tournent en rond dans la pure jouissance, la folle ivresse d’un univers mis tête-bêche, cul-par-dessus-tête, en une anarchie meurtrière qui nie le rta, « l’ordre cosmique ». La grande scène de démultiplication sous les eaux (d’abord dans une piscine, puis, délicieuse ironie américaine de Joe Dante, sous les sprinklers d’un studio de télévision) est alors une cosmogonie parodique, prenant l’aspect d’une soupe primitive d’où va resurgir un chaos incontrôlable, auquel Gizmo ne peut assister qu’impuissant, puisqu’il lui manque la puissance de la main ordonnatrice. Ce dernier se retrouve dans la même position que les humains : une entité devenue négligeable, isolée dans un coin du tableau, qui est désormais entièrement rempli, tel un retable démonisé de Jérôme Bosch, de tous les vices saccadés et excités – la boisson, l’exhibitionnisme, le sadisme, le meurtre. Au bout de cette chaîne, les Gremlins deviennent les dévots de Mrtyu, le dieu védique de la Mort : non seulement par leurs agressions, mais aussi par leur obsession pour la nourriture (profanée, détournée, dilapidée), dont le besoin est le signe même de la mortalité. Mrtyu, qui était présent depuis le début au sein même de Prajâpati, comme une virtualité nécessaire – comme Gizmo est une virtualité réunie et faussement anodine de tous les Gremlins. Si bien que, à l’instar de Prajâpati, Gizmo se doit à son tour d’agir – de sortir de la simple douleur de la connaissance par la séparation des chairs et l’altérité, et se retourner contre celle-ci par le recours à l’action ou la ruse. Le petit démiurge poilu n’a pas d’autre choix que renoncer provisoirement à sa non-violence, et d’en passer par la destruction de sa propre création volontaire. Sur le plan du nombre, son geste reste symbolique (ce sont ses amis humains qui chaque fois trouveront l’idée salvatrice), mais la symbolique exige justement, bien plus qu’une intervention humaine, que la main qui a créé soit celle qui en retour détruise (au volant d’une petite voiture électrique, ou déguisé en Rambo). C’est le geste de résolution qui permet à la volonté muette d’un retour au rta de s’exprimer et s’accomplir. Mais même une fois les Gremlins réduits à une bouillie verte informe, l’inquiétude demeure : pourquoi, d’une seule unité de bien, peut-il surgir une telle quantité de mal ? Que nous murmure, entre deux séquences comiques, cette disproportion et cette inversion radicale des valeurs ? Quelle est la volonté qui décide de la justesse de cette inversion ? Comme spectateurs, nous sentons finalement que ces questions concernent, non pas les Gremlins, mais nous-mêmes, notre rapport au monde à la fois de plus en plus distendu et inconsistant. Les inventeurs des Gremlins n’avaient aucune intention de jouer aux théologiens, de faire apparaître des questions sans réponses ; ils souhaitaient avant tout divertir et effrayer. Et pourtant, le seul véritable frisson qui se poursuit en dehors de l’écran, hors des ténèbres trop suggestives, est peut-être un frisson de type métaphysique – et qui restera d’autant plus troublant qu’il surgit de terres imaginales où vraiment personne ne l’attendait.

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