Trois versants de Judas, Choeur critique sur le Silence de Scorsese

« J’aurais beau être prophète,
avoir toute la science des mystères
et toute la connaissance de Dieu,
j’aurais beau avoir toute la foi
jusqu’à transporter les montagnes,
s’il me manque l’amour, je ne suis rien. »
 
Saint Paul.

   Steven Lambert : Moi qui ai découvert La Dernière Tentation du Christ il y a seulement quelques semaines, j’étais assez étonné de retrouver de troublantes correspondances : un personnage dont le périple est analogue à celui du Christ, et qui est également une histoire sur le renoncement, excepté que dans l’un, c’est par un rêve qu’on le lui offre, et ici par le biais d’une terre étrangère. Silence n’est plus un film sur des visions, sur un homme qui a des visions, mais qui vit à présent parmi elles. Elles ne concernent plus la position d’un individu par rapport à son Dieu, mais par rapport aux hommes. Ou pour le dire autrement : l’onirisme dans Silence est du côté de la Nature. Ce sont les premiers plans, après la cacophonie crescendo d’une jungle en son seul en guise de générique, dans lesquels parmi les fumées des volcans où l’on s’adonne à la torture on comprend tout de suite que nous sommes en Enfer, les « Enfers » même, selon le nom donné à ce mont par les habitants eux-mêmes. Un doublé, avec le début de Shutter Island et son cargo qui accostait sur l’île depuis la brume.

Warren Lambert : Ce renoncement qui, à l’instar de nombreux films de Scorsese, était présent à la fin de Shutter Island lorsque DiCaprio acceptait non seulement de s’être perdu, d’être incapable de réellement guérir, et pour finir d’être emmené à la salle où il s’apprête à subir une lobotomie. Le tout exprimé au moyen d’une seule réplique très ambiguë, comme un verset ésotérique à elle seule : « Qu’est ce qui serait le pire – vivre comme un monstre ou mourir comme un homme bien ?»

Frédéric Chandelier : Je m’étais rendu compte de ce nœud-là en travaillant sur Aviator, à savoir que, de plus en plus, les contradictions que Scorsese pose chez ses personnages amènent à cette perte de la raison ; le fait qu’ils se confondent avec ce en quoi ils croient, et qui est dans un même élan ce à quoi ils doivent en effet renoncer. Ce nœud se traduit formellement au moyen d’un élément ou d’un environnement liquide, aqueux, moite. En insistant qu’à la croisée de ces questions demeurera avant tout celle de la chair, et sur laquelle Scorsese n’a jamais triché : un sacrifice de la chair doit être un sacrifice de la chair. Cette orientation très nette de son cinéma depuis les années 2000, je dirais qu’il l’exprime en revanche narrativement par la filiation, le lignage.

Ce tiraillement est un vieux rêve qu’il avait essayé précédemment d’aborder de front avec A tombeau ouvert – mais présent, on le sait, au fond, depuis Taxi Driver – et auquel DiCaprio a apporté un nouveau souffle, ne serait-ce qu’avec l’importance de la genèse, de l’enfance d’Howard Hughes, puis le fait d’être ensuite jeune père dans Shutter Island, etc. Il y a à chaque fois l’idée que la folie a partie liée à la salvation et inversement, que toutes deux prennent souvent racine dans une duplicité, dans ce moment où un homme éprouve une difficulté existentielle vis-à-vis de son reflet (Shutter Island et sa fiction curative ; Les Infiltrés et son binôme siamois flic/mafieux ; ou Aviator et les névroses annihilantes du milliardaire). C’est pour cette raison que je trouvais au départ dommage que les personnages de Garfield et Driver finissent à ce point séparés. Mais ce qui, à l’arrivée, a une grande force lorsque Driver refait surface, puisque ce sont aussi deux rapports au Japon que l’on sent très différents pour chacun, qui auront été deux destins absolument distincts dans le pays.

S.L : Et qui reste cohérent avec le dépouillement auquel le père Rodrigues va devoir consentir, de son chapelet jusqu’à son nom, avec comme seule relique, comme seul souvenir, cette minuscule croix en bois qu’un paysan japonais a confectionnée et dont il lui fera cadeau, cachée au creux de ses mains dans son cercueil dans le dernier plan du film. C’est un personnage qui donne tout, et à qui l’on prend tout. Mais où, à force de tout lui prendre, on lui aura finalement redonné quelque chose.

F.C: C’est un personnage qui finit par comprendre comment arriver à s’adapter à l’hostilité qu’il sent partout autour de lui, sans pour cela renier ses principes. Et s’il parvient à la fin à devenir un pur personnage scorsesien, joué qui plus est par un acteur novice dans l’univers du réalisateur, c’est vrai que tout du long on sent que rien n’est jamais joué d’avance pour lui. Qu’il doit, et sur les deux niveaux, celle de la fiction comme celle du film, à son tour, gagner ses gallons.

Step
« Step. »

W.L : Je repensais à la comparaison que fait l’Inquisiteur au père Rodrigues en parlant du Japon comme d’une épouse stérile, pour métaphoriser, comme plus tard avec l’image du marécage, la futilité de leur mission. Il y a cette belle scène ou Kichijiro, le traître à répétition, sorte de Judas burlesque, revient le voir alors qu’il est installé – calfeutré serait plus exact – avec femme et enfant, et qu’il lui demande une dernière fois de le confesser. C’est tourné comme une scène d’infidélité, avec une amante qui, en lui dévoilant son amour, raviverait sa flamme – Rodrigues s’empressant d’ailleurs de fermer la porte pour ne pas risquer qu’on les entende. Cette manière d’érotiser la confession, de replacer le geste rituel banni dans un geste d’amour en approchant fébrilement la main vers le crâne de celui qui n’aura eu de cesse de le trahir puis de revenir, comme il se laisserait aller à une caresse interdite, c’est le pendant du piétinement apostasique, teinté de résignation et de ferveur, auquel s’est livré plus tôt le père Rodrigues. Ce n’est pas pour rien que si elle est l’ultime demande de confession formulée par Kichijiro, elle est surtout la seconde et dernière fois après l’apostasie du prêtre où l’on réentendra la voix du Christ s’adresser à lui.

S.L : Ce rapport aux images qu’on piétine pour abjurer sa foi, les intérieurs, les cages successives de Rodrigues, tout cela pose le parti pris du film face à la souffrance, au martyre, et qui est bien entendu similaire à la position d’un spectateur. Silence raconte l’histoire d’un homme qui regarde des images violentes, insoutenables, injustes, et qui, malgré tout, miraculeusement, arrive à conserver et maintenir une forme d’amour en lui. Cela va de paire avec le renoncement dont on parlait, déjà présent dans La Dernière tentation du Christ, et qui fait ici l’objet d’un renversement positif. Tout comme Kichijiro et sa demande de confession qui sera soudain une piqûre de rappel bienveillante de sa foi enfouie, venu d’un personnage un peu ingrat à nos yeux comme aux siens, c’est Judas dans La Dernière tentation du Christ qui dans le rêve de la fin de vie paisible du Christ, retiré loin de la douleur des hommes, le sommera d’accepter son sacrifice. C’est le même geste : la énième trahison à répétition de Kichijiro sera paradoxalement, cette fois-ci, ce qui maintiendra en éveil la foi du prêtre.

F.C : Gangs of New-York avait à l’époque posé une ligne claire sur la façon de voir cette figure de Judas. Celui qui trahira Amsterdam (DiCaprio), son ami d’enfance, qui avouera au Boucher qu’Amsterdam est le fils du Prêtre (joué par Liam Neeson), finira crucifié à même un grillage sur une place publique, agonisant aux yeux de tous, posé là par ceux à qui il a fourni les renseignements, et qui lui feront payer plus durement que les autres de leur avoir vendu son meilleur ami, d’avoir trahi son camp.

Judas
Judas

W.L : Borges a écrit que le vrai Christ est davantage à chercher dans Judas. Ici Kichijiro, c’est un ivrogne, un pouilleux, moins qu’un « démon » dira Rodrigues, un moins que rien juste bon à demander pardon, et pourtant ce sera son ami le plus fidèle. Ce running gag de la confession, c’est en même temps un pacte qu’ils établissent secrètement. Tant que Rodrigues lui accordera la confession, sa foi ne faiblira pas.

Cette fragilité-là, tu la ressens directement, je trouve, dans l’aspect physique, vestimentaire des personnages, qui alterne entre loqueteux et apprêté, qui leur fait par intermittence retrouver une certaine dignité pour les rejeter le plan d’après dans la crasse.

S.L : Parce que c’est un miroir qui épouse l’état de leur foi ! Quand il sont à leur meilleur ils resplendissent, et lorsqu’ils butent à nouveau, stagnent ou rechutent, leur mise redevient bourbeuse, leurs cheveux défaits, leurs visages davantage creusés et sales. Ce rythme binaire épouse le film en entier, y compris dans les différentes prisons à ciel ouvert dans lesquelles on enferme Rodrigues, et qui le retiennent moins qu’elles le protègent, en définitive. Il est un privilégié, soumis à aucune torture sinon celle de regarder. La grande force dont il fait preuve, c’est qu’en dépit du spectacle horrible auquel il assiste, il n’y a de tout le film aucun sentiment de vengeance pour les bourreaux qui sourd en lui, aucun instant où la haine prendrait le dessus.

W.L : C’est cette idée de l’endurance. Ne pas détourner le regard. La violence qu’il voit doit uniquement lui servir à se faire violence. Liam Neeson le lui dit à la fin, avant qu’il n’apostasie : « Allez-y, priez ! Priez, mais les yeux ouverts ».

Cette endurance se sent également dans la longueur de la crucifixion au bord de l’océan, où le dernier des trois paysans met un jour de plus pour mourir que le Christ en mît pour ressusciter.

Liam Neeson, encore, lui révèlera au moment de leurs retrouvailles que la confusion du langage sur « son of God », que les convertis prirent pour le mot « sun of God», « Daïnichi », désignant à son ancien disciple le soleil, installa LE quiproquo métaphysique primordial entre les deux civilisations, puisque si le soleil se lève tous les jours, aux yeux des japonais le fils de Dieu en faisait alors autant. Pour le/nous déciller, il y a cette idée géniale, premier degré, de lui/nous faire contempler le soleil en gros plan, l’astre qu’il est impossible, par définition, de regarder en face.

C’est de la sorte que l’on nous pointera, l’air de rien, la place de la Nature dans la mystique orientale, et du côté de laquelle tous les partis pris sonores du film se placent (absence de musique, travail d’une richesse ahurissante sur le son, générique de début et de fin composés de chants de cigales).

Silence-montage-1 copie
Stigmates

Tu parlais de visions : la mort, ce sera ça ses visions au père Rodrigues ! (Le prêtre repensera d’ailleurs dans sa cellule au paysan décapité devant lui et au père Garupe noyé pour sauver une jeune paysanne ; ce sont elles les images qui le poursuivent, le tourmentent.) Égrainées comme un chapelet ou plutôt perlées goutte par goutte comme l’incision que l’Inquisition japonaise opère derrière l’oreille des suppliciés de la « fosse », pendus par les pieds, et dont le goutte à goutte du sang les empêche de perdre connaissance et de mourir trop rapidement… Cette incision, comme un stigmate déplacé du flanc droit à l’oreille, caché, distinctif, ce signe de ralliement – comme tu le rappelais, Frédéric, dans ton article – qui est ce par quoi débute Gangs of New York : l’entaille sur la joue du père d’Amsterdam, qui en profite pour bien rappeler à son fils que le sang doit impérativement rester sur la lame.

S.L : C’est ça ! Dans Silence, il s’agit de ne pas reculer sur l’idée que cet Amour-là s’enracine dans un monde de souffrance…

F.C : D’où le côté cause/conséquence de la foi ! Ceux qui n’ont pas craché sur la croix meurent sur la croix dans la scène suivante. On leur fait vivre l’image de leur foi, en dehors presque d’un aspect punitif. C’est le choix qu’on leur laisse : « Si vous avez le courage de croire, vous devez aller jusqu’au bout. »

Et tu as raison de parler de privilège. Qui torture ? Les maîtres. Qui regarde ? Les maîtres. Il y a donc cette question de classe qui recouvre cette souffrance, dont le père Rodrigues est, quoi qu’on en dise, complètement exempt. Son renoncement, ou sa promesse, dont le silence sera celui d’un ancien dissident qui aurait capitulé, le rangera dans la frange des privilégiés, lui permettant plus tard, contre toute attente, de gravir l’échelle sociale.

S.L : C’est ce qui en fait, sur ces deux lectures, un film sur la pesanteur. On part de l’église au Portugal, du haut des marches que descendent les deux prêtres, appuyé par un plan en point de vue de Dieu, pour arriver dans le « marécage » nippon, selon les mots de l’Inquisiteur et de Ferreira, visible ensuite par la chute sur la plaque filmée au ralenti, puis enfin dans la scène qui suit l’apostasie, dans laquelle Rodrigues est surcadré par une fenêtre du dojo ouverte à l’étage dans laquelle s’inscrit son visage immobile, impassible, comme une icône morte. « Paul l’apostat ! », lui crient alors des enfants depuis la rue en contrebas.

Rodrigues à la lucarne
Icône

F.C : Ce qui est beau à ce moment-là, comme à la fin quand la caméra traverse les flammes pour rentrer dans le cercueil, partie chercher la croix sculptée dans les mains d’un Rodrigues recroquevillé comme un bouddha, c’est que Scorsese joue sur les deux iconographies, les mêle, celle bouddhiste et l’autre chrétienne. Dans le plan final, on a ainsi la seule virtuosité réellement scorsesienne où la caméra traverse le feu, ce feu qui finit par éclairer le corps, avec la peau qui redevient translucide. Comme un fœtus.

Si l’on repense une minute à Aviator, son prologue fonctionne en symétrie avec l’épilogue de Silence, avec ce baptême du corps de l’enfant Hughes dans la baignoire, lavé par sa mère, ce baptême censé non pas le mettre au monde mais l’en préserver (« Quarantaine » lui fera-t-elle épeler comme un surnom), et ce second « baptême », au milieu du film, dans sa salle de projection, nu à nouveau, replié là encore comme en fœtus, avec défilant sur sa peau des images de crashs d’avions en flammes qui semblent raviver ses scarifications de grand brûlé.

Toute cette période depuis DiCaprio, bien qu’elle fasse écho dans certains thèmes aux films inoubliables de Scorsese qui seraient supposés être les pôles immuables de ses obsessions, est, à mon avis, vraiment à considérer telle une nouvelle genèse. A l’heure d’aujourd’hui, je le vois de la sorte, il pourrait y avoir quelque chose qui va de la baignoire d’Howard Hughes au cercueil du père Rodrigues.

W.L : Tu nous racontais à ce propos une anecdote assez dingue que j’ignorais, à savoir que les scènes coupées de Gangs of New York avaient été brûlées par les frères Weinstein, les producteurs, et que la version originale qu’elles constituaient, à jamais perdue, faisait cinq heures environ. On pourrait y voir encore un lien ?

F.C : Le feu dans Aviator est partout. Venant après ce film-genèse sur l’Amérique qu’est Gangs of New-York, et sur le trauma d’une version détruite par les flammes donc, j’imagine que oui… Autre exemple qui me revient en tête : après sa rupture avec Katherine Hepburn, tous les oripeaux du corps social de Hughes, ses costumes, ses chemises, sont déchirés puis jetés dans un grand feu purgeant. C’est l’inhumation de sa carcasse clinquante de milliardaire, de la même façon qu’il enlèverait des peaux mortes ! Même chose lorsqu’on le fait se raser pour son procès, après que sa barbe, ses cheveux et ses ongles aient poussé négligemment, il s’agira, à l’inverse, de lui réapprendre les gestes du social.

The big shave
Surlisser

S.L : Il y a la même chose dans Silence, où la barbe du père Rodrigues est la dernière étape avant sa pleine intégration à la caste japonaise. Et, quelque part, on retrouve ça chez Scorsese lui-même, qui a longtemps porté la barbe avant de maintenant se présenter publiquement toujours fraîchement rasé !

F.C : Et tu sais que ça été pris très au sérieux déjà à l’époque, puisque je me souviens avoir lu quelque part qu’il avait fait de nombreuses unes de magazines… Et puis, il ne faut pas oublier que son premier court-métrage, The Big Shave, est intégralement sur un homme qui se rase, qui se rase jusqu’au sang. C’est son problème avec l’âge adulte derrière. L’histoire d’un homme qui, en voulant être plus glabre qu’un imberbe, en sur-lissant son visage, en arrivait au stigmate ! Il y a une idée qui se dessinerait là, qui ferait que dès qu’un homme se laisse pousser la barbe, pour Scorsese, il serait dans l’expérience, et que la sagesse qu’il apprend au bout se son chemin de croix l’amènerait à revenir à quelque chose de plus poupin, enfantin…

S.L : Lisse comme un masque…

F.C : …Oui, parce que tous les personnages savent qu’ils mentiront mieux à visage découvert !

S.L : La duplicité tout à coup vue, a contrario, comme quelque chose de lisse, mais dont un feu crépite en silence à l’intérieur, bout sous la peau, continue de l’animer.

W.L : A vous écouter, je me faisais la réflexion que c’était certainement la raison pour laquelle Silence s’attarde davantage sur le derme des suppliciés, leur peau rougie, chauffée, brûlée, ou alors asséchée, gonflée d’eau – et Rodrigues évoque en voix off le corps de Mukachi dont l’inhumation renvoie des fumées blanches tellement il est imbibé de flotte.

Cette descente de croix marquante du corps de Mukachi, pietà nocturne d’une délicatesse folle dans sa mise en scène, est par ailleurs symptomatique dans son traitement de la place particulière de la violence dans Silence, à rebours total du style scorsesien habituel. C’est une violence qui, à chaque étape, est tout de même infligée avec un respect incroyable, à la japonaise, la rendant pour cette raison encore plus tragique. L’écœurement de Rodrigues face à elle participe à constituer notre propre épreuve face au film, le nôtre s’imbriquant dans le sien, ou depuis le sien, et devant nous amener, comme il l’a été pour lui, à penser autrement notre rapport à la foi.

S.L : Tu disais d’ailleurs, Frédéric, que c’était un film qui n’aurait pas pu être fait à New York, en studio, qui, dans sa forme très inhabituelle pour Scorsese, ne pouvait lui être inspiré que par le Japon, un pays qui lui demandait de revoir de fond en comble sa manière de filmer…

F.C : Oui, et que l’on touche vraiment du doigt dans l’exemple de la Nature dont nous parlions tout à l’heure, qui était rarissime jusqu’ici dans son cinéma. Comme les animaux. On avait un rat dans le plan final des Infiltrés. Ici, un lézard tout droit sorti d’un film d’Herzog se faufile sous la pluie le temps d’un insert. Une meute de chats peuple tout un village dévasté… Jusque là, Shutter Island était peut-être la seule exception à cette absence de préoccupation pour la Nature…

S.L : Qui se déroule sur une île… comme Manhattan est une île… comme le Japon en est une ! A croire que l’insularité appelle aujourd’hui à rejoindre chez Scorsese quelque chose qui n’est plus individualiste (Belfort, Hughes) mais profondément subjectif.

Grottes
Les Cavernes : lieux des ombres

F.C : Coïncidence étrange : la grotte où Garupe et Rodrigues trouvent refuge une fois débarqués au Japon m’a évoquée immédiatement celle de  Shutter Island, excepté qu’il y a deux portes de sorties et qu’elle ne nécessite pas de grimper une falaise pour l’atteindre.

A leur arrivée, en dehors de Kichijiro, leur guide, le premier autochtone qu’ils croisent est clairement assimilé à un spectre, dont on ne sait pendant un court laps de temps s’il est amical ou hostile. La familiarité du territoire pour les japonais se joue en un raccord, où pensant échapper à cet inconnu en rebroussant chemin, ils tombent nez à nez avec lui à l’autre bout, comme par magie. Pourquoi ? Simplement parce qu’il est chez lui !

S.L : On éprouve le même sentiment avec Liam Neeson, la première fois qu’on le revoit en kimono, sa grande silhouette massive et pourtant désincarnée marchant vers nous d’un pas lent, fantomatique. Acteur et personnage ensemble à contre-emploi, et qui n’apporteront aucune lumière à ce pauvre Rodrigues mais vont au contraire le précipiter un peu plus au fond de son trou. Ce masque japonais dessine soudain chez Neeson une grimace. Celle du « bonheur », dont il n’arrive précisément pas à dire le mot quand Rodrigues lui demande s’il est heureux de cette nouvelle vie – bien qu’il nous faille reconnaître qu’elle est la voix de la raison. Pour preuve ces deux phrases magnifiques : « Si le Christ avait été à ta place (devant les paysans suppliciés dans la « fosse ») il aurait agi, il aurait apostasié », et juste après, avant que Rodrigues ne se décide à piétiner l’efumi : « Tu t’apprêtes à accomplir l’acte d’amour le plus pénible qui soit ».

W.L : C’est le mindfuck de cette figure : il fallait l’apôtre du renoncement pour que Rodrigues comprenne que c’était au contraire un pas vers Dieu qu’il faisait en réalité… Si on regarde plastiquement, son apostat est comme un pas de danse, d’équilibriste, il commence sur un pied, comme un héron, et s’achève une fois le corps retombé lourdement au sol avec le bras droit entourant encore la plaque. A cette chute muette chorégraphiée au ralenti succède un autre ralenti de la main de l’interprète japonais, qui se lève, aussi stylisée et bouleversante que le pied de Rodrigues. Complémentaire.

S.L : Oui, il tombe autant « en renoncement » qu’en adoration. Pour la première fois où il est amené à l’extérieur de sa cage, c’est du reste pour sauver des hommes et des femmes qu’il ne connaît pas, qui sont anonymés par la méthode même de la torture de la « fosse », la tête placée sous une trappe, et qui ont déjà apostasié. C’est sur ce dernier cas qu’on le supplie de sortir de cette comparaison divine, et de se mettre enfin à hauteur d’homme, de marcher réellement avec eux…

W.L: Communier, à ce moment-là, c’est renoncer à leur côté…

F.C: …Et renoncer, c’est aimer.

Sun-of-God1
« Daïnichi ! »

S.L : Cet interprète japonais, voilà encore une figure déguisée du traître. Il est celui qui, maîtrisant la langue, a l’avantage sur les autres, implicitant que la façon de coloniser le Japon est d’abord passée par la langue, par le fait que des japonais aient pu parler une autre langue que la leur, avec toutes les imperfections, les malentendus qui en découlent. A commencer par le mot kirishitan, pour christian.

W.L : Les quiproquos, oui, surtout ! La langue reste le lieu du quiproquo. Cette idée que la détestation nourrie à l’égard des occidentaux a été favorisée par les quiproquos. On pourrait dire : ce qui les dépasse, au-delà de Dieu, c’est le quiproquo de Dieu. On revient à l’anecdote du « son of God » devenu « sun of God ». Le film dans son entier traduit bien, d’ailleurs, cette confusion de la langue : tous parlant anglais, l’anglais étant censé valoir soit pour le portugais, soit parfois, mais c’est flou, pour le japonais, sans indication pour le spectateur des changements de langues, loin par exemple d’un John MacTiernan dans A la poursuite d’Octobre Rouge ou Le 13ème guerrier, où au moyen d’une séquence on nous montrait leur glissement, entre la langue russe et américaine, ou entre l’arabe et le viking. Pour Silence, j’ai mis très longtemps à comprendre les équivalences qui s’y trouvaient.

S.L: Il y a une scène, à la rigueur, qui pourrait donner la clé de ce choix-là : celle où l’Inquisiteur demande à Rodrigues s’il a compris ce qu’il venait de dire en japonais, traduit seulement pour nous, spectateurs, et à qui Garfield répond : « J’ai vu vos yeux ». Et quand l’Inquisiteur demande en retour ce qu’il y a vu, Rodrigues reste silencieux. On lit juste un petit sourire narquois. Quelque chose qui tient de la provocation.

W.L: On en revient à la communion et au masque. A ce que même un visage aussi lisse est capable malgré tout de faire passer. Scorsese a d’ailleurs pris soin de choisir un comédien pour Inoue Sama qui insuffle déjà beaucoup d’ironie dans son personnage : une diction particulière, avec son cheveu sur la langue, ses intonations précieuses, perverses, grotesques ou parfois terrifiantes. Ça crève admirablement l’écran lorsque l’Inquisiteur expire de dépit si lentement et exagérément en réponse à un pic de Rodrigues qu’il donne l’impression que tout son corps se dégonfle littéralement. Que la parole, le souffle, vide son corps. Belfort le faisait aussi avant de prendre la parole face à son auditoire dans la dernière séquence du Loup de Wall Street

F.C: Dans cette scène, il y a deux jeux d’acteur qui s’affrontent. Deux rapports de force. Deux civilisations. Chez Scorsese, la mort s’est accoutumée à surgir plutôt au coin d’une rue, sur le toit d’un building, dans le caniveau, bref là où tu ne l’attends pas, tandis qu’ici, au Japon, il démontre que c’est une représentation permanente. Je repense au Golgotha au bord de l’eau, qui embrasse à cent pour cent cette théâtralité : on prépare les symboles de l’Occident chrétien mais qu’on laisse se faire submerger par les eaux, dans un lent face à face. Il y a là une vraie mise à distance de son cinéma au moyen de l’élément aquatique, encore une fois.

S.L : C’est le pendant de La Dernière Tentation du Christ, où tu as le désert, la poussière, le sable d’un côté, et de l’autre, dans Silence, l’océan et la boue.

W.L: Leur point commun, ce qui intéresse Scorsese dans ces Golgotha, c’est l’instant de la mort où les corps s’abandonnent enfin. C’est le dernier plan de La Dernière Tentation du Christ, où la pellicule déconne, vient à manquer au moment fatidique parce que, finalement, elle ne peut s’approcher aussi impudemment de cet instant. Le premier à partir dans Silence le fait sur le mot « Paraiso ». J’y vois la contradiction la plus vivante de ce corps aseptisé, froid, rigide, beau parleur de l’Inquisiteur qui se dégonfle et que nous évoquions à l’instant.

F.C : Une fois que l’on revient aux objets du folklore chrétien, quand le père Ferreira et le père Rodrigues sont chargés de trier ce qui est chrétien de ce qui ne l’est pas, tout à coup ils inventorient l’apparat de la civilisation d’où vient cette religion, alors que le film était parvenu à te le faire oublier : par les lambeaux, les reliques bricolées passées de main en main. Et c’est là que Scorsese reste au fond extrêmement critique sur tout le décorum de la religion catholique.

Petite croix
Replié sur son secret

S.L : Ça se sent par ce doute qui plane au moment de leur inventaire, de la possibilité tacite qu’ils auraient d’en laisser passer quelques uns. Hypothèse bien vite désamorcée puisque le personnage a complètement dépassé le symbole. Il n’en a plus besoin. Il peut être pleinement le Judas de sa propre religion. Il importe peu que les symboles n’arrivent pas jusqu’au Japon, lui y est. Ce que Kichijiro lui rappellera : qu’il est effectivement le dernier prêtre de l’île.

F.C : A se demander si le personnage de Rodrigues n’a pas pris de la distance sur l’endroit d’où il vient plutôt que sur celui où il vit désormais, matérialisé par cette rigidité des corps, ce dressage physique, alors que tout ce dont ils se sont dépouillés les avait jusque là anéantis physiquement. Comme si les redresser correspondait à un nouveau rapport à leur foi. Qu’il fallait maintenant tenir cette droiture pour ne pas plier sur leur croyance, même si ce n’est pas celle qu’ils étaient venus apporter à ce pays.

S.L: Aboutissant à ce nouveau paradoxe : renoncer, c’est résister ! Un oxymore avec lequel Scorsese joue à plusieurs reprises lorsque les confessions, les baptêmes, les bénédictions semblent se multiplier à un rythme d’enfer, où la gloire de leur mission semble repartir, battre son plein, et qui se brise systématiquement à la scène d’après. Le summum étant atteint lorsque Liam Neeson répond à un Rodrigues idéalisant un Japon qu’il n’a pas connu, et qu’il voit comme l’Eldorado du catholicisme, qu’il n’y a jamais eu 300 000 chrétiens sur l’île, déjà du temps de Ferreira.

F.C : Il est très intéressant ce passage parce qu’il permet le dialogue de deux points de vue sur le seul axe du temps. Or, ce sentiment même erroné de quête, c’est ce qu’il n’y avait plus chez les personnages américains de Scorsese – Belfort et Hughes étant sans doute les exemples les plus jusqu’au-boutistes. Ils étaient ceux qui pouvaient difficilement aller plus haut, plus loin que là où leur folie des grandeurs les avait amenés. Avec Silence, L’élévation remplace l’ascension. C’est peut-être la première fois, en sortant qui plus est de son cadre américano-américain, que Scorsese met en scène quelqu’un qui réussit. Même dans Les Infiltrés, alors que le personnage de Di Caprio arrivait à ses fins, il finissait flingué comme un vulgaire dealer dans un ascenseur.

Insulaires
Insularités

W.L : C’est le contrepoint total à sa position sur l’immigré de ses précédents films, qui était le point de départ de la quête du héros. Ici, il fait réellement de son déracinement l’accomplissement positif de sa vie. Une chose en tout cas optimiste.

S.L: C’est vrai que Gangs of New York montrait un homme qui revenait dans son pays, y émigrait une seconde fois, et qui n’ayant rien appris des erreurs de son père voudra refaire les mêmes guerres que lui. Or il n’y a pas cette leçon dans Silence, bien que Liam Neeson joue à nouveau cette même figure paternelle. Et tu parlais d’ascension, tu as raison. Moi, je vois vraiment le film à la façon d’une mystique à la Simone Weil !

F.C : Parce qu’on sent que les films plus historiques ou frontalement religieux de Scorsese lui permettent, je crois, de sortir de la circularité de son cinéma : l’obsession, la spirale, le toc…

W.L : Ou alors Dieu comme toc !

F.C : …L’ascension lui aura permis de mettre en lévitation ses tendances à tourner en rond, où il a si souvent aimé se perdre. Le phobique Hughes qui peinait à tendre la main vers la poignée de porte d’un chiotte dans Aviator est devenu le centre de tout un film, de celui-ci.

S.L : Sur cette question de la circularité, du concentrique, on remarque que Silence est rempli de moments où Rodrigues ne cesse d’accoster, comme s’il y avait à chaque amarrage une nouvelle île dans l’île, un nouveau pays dans le pays, avec les villageois qui s’agrippent à sa barque comme les morts-vivants d’un Styx de plus en plus infernal.

F.C : Parenthèse : ce côté gigogne de la géographie, tu le retrouvais avec le phare dans Shutter Island – la dernière épreuve de Teddy – qui était également une île dans l’île. Sans oublier que les pensionnaires de l’asile ressemblaient eux aussi à des morts-vivants !

S.L : On pourrait dire que Rodrigues, grosso modo, c’est tout du long quelqu’un qui se croit au Paradis alors qu’il est en Enfer.

W.L : Et cet état d’esprit bascule pour de bon après l’identification à la peinture du Greco à la rivière, où par un morphing et démorphing alternés son visage se superpose à celui du Christ, le faisant éclater de rire, plongeant son visage pour rejoindre cet autre visage en s’ébrouant dessus comme un chien fou.

F.C : Ce narcissisme, au sens propre, renvoie explicitement à l’image démiurgique et divine que les autres personnages de Scorsese avant lui ont toujours fantasmé d’eux-mêmes.

S.L : Mais ici tout ça se désamorce par son rire, l’air de dire : « Vous avez cru que je vous refaisais la Passion ? Perdu! ». Que le moment de la possible identification suprême soit le moment de la dérision suprême le dit très clairement. On penserait qu’à un stade d’affaiblissement encore jamais atteint, cette identification lui amènerait une lumière, à ce personnage, eh bien non, elle amènera au contraire une plongée encore plus vertigineuse dans la folie. La tentation chez Scorsese est décidément toujours une fausse piste, détruite ici par le rire, et plus tard face à Neeson par les larmes.

Chut Island
Tu ne diras point

F.C : C’est drôle car c’est le revenant de Gangs of New-York, Liam Neeson, qui lui demande de se taire. Teddy Daniel avait eu droit à la même consigne aussitôt débarqué, et que lui donnait une vieille dame spectrale en posant le doigt sur ses lèvres. Pareil pour le père Ferreira, le silence c’est la règle. Renonce au langage du prêche, semble-t-il lui dire, adopte la voix de l’autre, et garde ce silence qui est ta foi et ton salut. C’est ce qui rend d’autant plus beau cette absence d’ironie, qui arrive, il faut bien le dire, même 28 ans après, au bon moment, à l’heure où la religion est trop inextricablement mêlée au social et à la politique qui se la sont accaparés.

S.L : C’est un film qui fait preuve d’une vraie fidélité à son sujet. Tout le contraire d’un film prosélyte. Il montre combien ce n’est pas simple d’être croyant, que la foi se construit aussi sur la fange.

W.L : Oui, le contraire d’un film tiède. Dieu vomit les tièdes, de toutes façons. Et Scorsese aussi. Silence, si c’est à ce point un grand film d’Amour, c’est d’abord parce qu’il est filmé à hauteur de foi.

Propos recueillis le 11 février 2017 à Montreuil.

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