"Une conscience poreuse à tout", Entretien avec Clémentine Pons

Comment as-tu rejoint la distribution de Cosmos ?

J’ai été recommandée par un ami comédien qui, au départ, devait également jouer dans le film et qui au final ne l’a pas fait. Il a dit à Zulawski : « Vous savez, je n’ai pas l’habitude de faire ça mais je vois tellement une amie comédienne dans le rôle de Catherette, la servante des Woytis, qu’il faut, au moins, que je vous donne son nom ! ». Donc ça s’est fait comme ça ! Zulawski a regardé ma bande démo depuis la Pologne, parmi d’autres bandes démo de comédiennes, il m’a rencontré et, après dix minutes d’entretien, aurait dit : « C’est elle ! ». Il ne m’a fait passer aucun essai, bien qu’ensuite il y ait eu une lecture avec toute l’équipe. Je me suis dit « voilà quelqu’un qui a un œil, qui a confiance en lui, quelqu’un de très intuitif » ; il a simplement regardé ma bande démo, on s’est rencontré et il a vu que ça collait, que ce que je dégageais devait correspondre à ce qu’il avait imaginé de son personnage…

A quel moment de la production a eu lieu votre rencontre ?

Cela s’est passé en septembre 2014 pour un film qui allait rentrer en tournage deux mois après. La préparation a donc été très courte. Au départ, d’ailleurs, il était prévu que l’on tourne sept semaines (six jours par semaine) ; finalement, ayant moins de budget que prévu, le tournage n’en a duré que six. Un tournage très rapide, et avec une équipe réduite au minimum. Puis à Sintra, où l’essentiel du tournage a eu lieu, on le voit bien dans le film, le coin possède un climat qui change tout le temps. Tout le temps. Il a fallu qu’on s’adapte. Zulawski étant lui-même quelqu’un qui souhaite sans arrêt surprendre, que ce soit l’équipe technique ou les acteurs, lorsqu’on arrive sur le plateau on ne sait pas dans quel ordre on va tourner les scènes, ni sa teneur ; si on la lisait, on pouvait se dire qu’elle allait être triste mais, au dernier moment, il décidait qu’elle serait drôle – ou vice et versa. Il attend la dernière minute pour donner les indications de jeu. De même qu’il ne veut pas faire de répétition. En règle générale, il finit par dire : « On la fait à la sauvage ». Alors on se jette dans le jeu, la technique devant suivre, tous mobilisés dans un moment de pure improvisation.

Il a évoqué de nombreuses fois ce principe-là en utilisant l’expression de « bordel organisé ». Notamment, semble-t-il, en ce qui concerne l’arrivée dans la seconde maison, sur la mer, quand Ginette et Tolo viennent accueillir la famille Woytis. Il affirmait en entretien qu’une scène de retrouvailles n’étant, en soi, jamais intéressante, il était par conséquent préférable de recourir au « bordel organisé ». Vous l’annonçait-il en employant ces termes-là ?

Absolument! Il s’avère que je suis dans de nombreuses scènes de groupe – c’est un film assez choral, au fond – et qu’on travaillait souvent selon cette méthode qu’il a effectivement baptisée de ce nom-là. Ce qui est certain, c’est qu’il ne voulait pas qu’on s’attende. Pour cette scène en particulier, je me souviens qu’on n’a pas du tout suivi l’ordre des dialogues. Ce qu’il demandait, néanmoins, c’était de se souvenir de ce qu’on avait fait : les déplacements, « l’ordre improvisé » qui avait fonctionné dans la prise.

Chorale

Pour son précédent film, La Fidélité, qui a un rythme très inhabituel par rapport à la rapidité de ses autres longs-métrages, il y a une seule scène qui renoue avec cette tradition, c’est quand Sophie Marceau qui, venant de se marier, se voit dire par toute une bande d’invités qu’elle vient de faire une connerie. Tous lui sautent dessus, les phrases se chevauchent les unes sur les autres, chacun disant sa ligne. Sur un film de 2h30, c’est l’unique exception faite sur ce principe-là…

Cela me rappelle un moment drôle avec Zulawski, assez symptomatique de ce dont nous parlons. On tournait la scène dans laquelle on retrouve le chat pendu dans le jardin. Mon personnage, Catherette, arrive et donne à voir un crapaud mort que j’ai trouvé dans ma chambre. J’attendais à quelques mètres de lui, près du combo, il pleuvait, on séchait la caméra, il y avait un travelling, on n’a pas eu le temps de répéter, il s’arrête tout à coup de pleuvoir, on doit vite y aller, j’attends pour rentrer avec mon crapaud mais Zulawski n’est pas satisfait et nous engueule gentiment, sa phrase fétiche étant : « Ça fait cinéma ! Ça fait cinéma ! ». Nous, on était tous concentrés, tendus ; puis il se tourne vers moi, et me dis soudain d’une petite voix, très humble, comme un peu perdu : « …enfin, je crois, il me semble ».

Vous faisiez des lectures mais pas de répétitions ?

C’est ça. Une fois que l’on se retrouve sur le plateau, on ne répète pas. Ou presque pas, c’est-à-dire quand ça arrive, c’est rapide, sans aller au bout de la scène. Il préfère le plus souvent filmer tout de suite, n’allant jamais au-delà de trois prises (et ce n’est pas comme si on avait le temps d’en faire davantage, de toutes façons). Ceci étant, il avait organisé deux lectures avec l’ensemble des comédiens : une première en septembre et une seconde au Portugal, avant de tourner – le tournage commençait le lundi, il a organisé une lecture le samedi. Il a été très précis pour les deux fois et s’en est tenu effectivement à ce qu’il nous avait indiqué lors des lectures, nous déstabilisant sur ce qu’il ne nous avait pas annoncé. Il faisait vraiment confiance à tout le monde, aux comédiens comme à l’équipe technique. C’était un vrai catalyseur. Il a d’ailleurs été, je crois, très content de ce tournage. Au point qu’il était en préparation d’un autre projet : une comédie.

Et Cosmos comporte déjà, comme nombre de ses films, une part d’humour indéniable…

Une de ses priorités, en effet, était que les gens rient.

Une fois que tout ce petit monde débarque à la mer, il y a une séquence de repas qui est quasi-intégralement composée de gros plans et de travellings, et qui dénote beaucoup avec le style visuel de la première partie dans laquelle les prises sont plus lentes et longues, qui tranche avec les films de Zulawski de manière générale qui ont tendance à privilégier les plans plus larges…

C’était au scalpel cette séquence. On y a passé trois jours. Avec des idées de plans hallucinantes et ultra précises, millimétrées. Il ne tournait jamais sans avoir son découpage en tête. On a pu tourner vite également parce qu’il n’y avait aucune scène en trop, aucune chute ; tous les plans ont été utilisés. Comme il avait été monteur, plus jeune, pour gagner sa vie, il avait son découpage préétabli pour ne pas perdre de temps. Pour cette scène de repas, les plans s’enchaînaient presque dans l’ordre du montage, les phrases prédécoupées en fonction de l’axe qu’il voulait avoir : l’inverse complet du « bordel organisé » dont on parlait juste à l’instant ! Une séquence d’autant plus contraignante à tourner que la maison était un décor réel, très étroit. Ça a été mes premiers jours de tournage, à la mer, dans le rôle de Ginette et non de Catherette. Je crois que ce qu’il a voulu faire, c’est montrer la folie en train de gagner tout le monde, d’où tous ces plans sur chacun des personnages, là où le reste du film est plutôt vu à travers les yeux de Witold. C’est à partir de là que les choses montent d’un cran, que la bascule se fait ressentir. De plus, Sintra, c’est une ville tout près de Lisbonne qui a une tradition très mystique, qui contient beaucoup de signes liés à la franc-maçonnerie, et qui s’allie à merveille avec ce climat un peu dingue que l’on trouve là-bas. Le film, de ce point de vue, n’a pas du tout d’exotisme. Dans une interview, Andrzej avait déclaré : « On a tourné dans un bled au Portugal. C’était bien, c’était un peu nulle part, pour une histoire qui se passe un peu nulle part ! ».

Quand as-tu vu le film enfin achevé pour la première fois ?

N’ayant pas pu assister à la projection d’équipe à Paris en avril, je l’ai découvert au Marché du film à Cannes, en mai 2015, avec deux amis. Or une salle du Marché du film, c’est une salle qui ne réagit pas, qui la plupart du temps se vide en cours de projection. Malgré les conditions un peu spéciales, j’étais tout de même très heureuse de ce que je voyais.

Tu connaissais son œuvre avant de le rencontrer ?

A vingt ans, j’avais vu L’Important, c’est d’aimer et Possession, qui mettent en scène deux de mes actrices francophones préférées : Romy Schneider et Isabelle Adjani. Alors quand je me suis apprêtée à le rencontrer, ça m’a paru un peu fou. Pendant l’entretien que j’ai eu avec lui, il faisait montre d’une extrême politesse, d’une extrême courtoisie, presque introverti. Il ne m’a posé que peu de questions, m’expliquant surtout comment allait se dérouler le tournage. En retour, émue que j’étais, la seule chose que je pouvais à peu près articuler était : « Je serais très heureuse de travailler avec vous… ». Mais cette réaction, c’était peut-être déjà Catherette aussi ! Il a certainement vu tout ce qu’il voulait voir.

Léna et Catherette

Il ne t’a pas parlé du rôle ? des rôles ? Est-ce que dès le début il était prévu, par exemple, que tu joues à la fois celui de Catherette et de Ginette ?

C’était très joli tel qu’il me l’a annoncé. Il m’a castée pour Catherette mais étant donné qu’elle était défigurée avec sa lèvre, il m’a dit : « Écoutez, au milieu de l’histoire, ils vont voir une nouvelle jeune femme et j’ai pensé que vous pourriez également l’interpréter, ainsi les spectateurs pourront voir le vrai visage de l’actrice ». J’ai trouvé ce geste d’une élégance incroyable. (Puis, dans Cosmos, ce dédoublement est par ailleurs complètement acceptable tant le film joue beaucoup sur ce mode-là.) C’est pourquoi ça me choque toujours, chaque fois que j’ai pu parler depuis de Zulawski, qu’on me demande si je n’avais pas été tyrannisée, par rapport à une réputation qu’il avait, sulfureuse, de malmener les acteurs. Or pas du tout. Au contraire, beaucoup de confiance, de stimulation : il nous prenait avec ce qu’on était, pour ce qu’on était. Je pense qu’une grande partie de sa direction d’acteurs réside dans le choix de ses comédiens, qu’il a pu faire avec beaucoup de liberté grâce à Paulo Branco, le producteur du film. Lorsqu’on s’est tous retrouvé sur le plateau, l’équipe technique portugaise nous a même dit : « Tous, vous êtes les rôles ! On a lu le scénario, on vous voit arriver : c’est les rôles ! ». Sabine Azéma, de son côté, se chargeait de nous faire répéter, nous faisait faire des italiennes (qui consiste à dire très vite le texte), car pour insuffler un rythme aux scènes de groupe, il était primordial de connaître le texte de l’autre par cœur pour pouvoir mordre dessus. Il fallait qu’il n’y ait pas de silence, aucun blanc.

C’est vrai que Cosmos est dans la lignée de certains films de Hawks, comme L’impossible Mr Bébé, dans lesquels la parole est vertigineuse à force d’être littéralement débitée, ramassée, sans respiration. Quelque part, les plans le sont aussi. Cette décision de te confier ce double rôle n’a en effet rien de choquant si l’on suit la structure bipartite du film, dans laquelle la maison au bord de la mer n’est qu’un dédoublement de la première, où l’on ne fait qu’y déplacer la troupe. Ce type d’information, de détail fort, est tout de suite intégrée à la première vision, mise sur le compte de son flux particulier, sans temps mort, où tout peut arriver, et qui est caractéristique de son cinéma. Cela contribue peut-être à expliquer pourquoi les images sont si fortes, si mémorables : par leur saturation ; excepté qu’ici, leur particularité supplémentaire, inédite, tient à ce qu’elles se chargent parfois de références (littéraires, cinématographiques) qui participent à leur insu à en expliciter l’aura testamentaire. Peut-être aussi, paradoxalement, que cette saturation, contrairement à ses débuts, laissait place de plus en plus à l’accident. Tu pourras nous parler sur ce point de ton expérience de plateau, mais il nous a semblé qu’il cherchait par tous les moyens à ce que quelque chose d’inattendu survienne, à l’instar du jet de briquet que rate Mr Woytis au cours du dîner, dont Zulawski a avoué que Balmer, en compensation, a sorti ce geste improbable et étrange de la main qu’il effectue à la place. Il y en a eu avec toi ? ou auxquels tu as pu assister ?

Il y a eu énormément d’accidents, et qui ont trouvé leur place dans le montage final. Dans les scènes avec Jonathan Genet, il y en a eu une quantité phénoménale, mais sur des détails toujours : par exemple ses cheveux qui, dans l’un des plans, reviennent sur le devant et lui masquent entièrement les yeux… Des choses aussi infimes que ça. De mon côté, je ne crois pas que j’en ai eu… Après, Andrzej savait créer de l’inattendu. Je me souviens, il y a une scène où j’annonce à Witold que le chat est mort ; sur le scénario, il était stipulé que Catherette devait pleurer mais, en en parlant avec lui, j’ai plutôt décidé de la faire dans le genre colère mystique. Du coup, sur le plateau, j’ai vraiment gueulé et ça lui a plu. A un autre niveau, il y a eu des « accidents » climatiques, notamment cette scène qui se déroule au bord de la mer, où les personnages n’étaient pas censés avoir de parapluies et dans laquelle même, à l’origine, tous étaient supposés aller se baigner. Dans l’impossibilité de reporter à un jour ultérieur, on l’a tourné et la scène a gagné, je trouve, un côté surréaliste d’une plus grande beauté.

Je crois d’ailleurs me souvenir que tous se promènent un parapluie à la main sauf le personnage de Lena (Victoria Guerra), justement, qui, elle, fume une slim et se met à crier de ce fameux cri, ce cri sans cri, avec cette bouche béante devenue une sorte de leitmotiv visuel, de signature propre au film et qui a été placée jusque dans la bande-annonce. Mais ce motif de la répétition, on le retrouve avec les animaux, le crescendo des morts (un oiseau, un poulet, un chat et enfin un homme), jusqu’à la double fin montée en juxtaposition. Cette double fin était-elle écrite ainsi ?

Je sais que Zulawski avait prévu plusieurs fins possibles, dont une beaucoup plus radicale mais qui n’a pas été retenue par la production. Et que, suite à cette décision, il aurait dit : « Dans ces conditions, je vais vous faire deux fins différentes ! ». Dans la fin originelle, je crois savoir que le personnage interprété par Jean-François Balmer concluait le film en disant quelque chose comme : « C’est fini, il n’y a plus rien à voir »…

Balmer

En fin de compte, il y a presque une troisième fin avec ces plans volés du tournage qui apparaissent pendant le générique : plans manifestement tournés avec la même caméra, composés, sonorisés, avec cette dernière image, magnifique, du bâton de sourcier planté dans la boue, en plan large, comme une Excalibur de bois léguée, en attente…

C’est beau ça, n’est-ce-pas ? Alors, voilà ce qui s’est passé : pendant le tournage, il demandait au second assistant de filmer certaines choses sans que l’équipe en soit avertie. Il disait juste : « C’est une petite surprise ! ». Je crois, moi, qu’il devait avoir cette idée en tête depuis le départ, il n’a simplement rien dit à personne. Il avait fait un coup similaire lors de la dernière journée de tournage, celle qui se déroule de nuit dans la forêt, où des projecteurs, des rails de travelling apparaissent dans les plans. Ça aussi les acteurs l’ont découvert le jour même. Il disait qu’il était son premier spectateur, et que si déjà lui avait l’impression de s’ennuyer, il fallait tout bousculer.

Une dernière séquence qui procure évidemment des réminiscences de la boucle qu’opère L’important, c’est d’aimer qui va, disons, du cinéma à la « vie », qui commence du tournage d’une scène à sa réalisation in vivo en quelque sorte, sauf que dans Cosmos l’ordre s’inverse…

Le triangle amoureux, qui traverse beaucoup de ses films, se retrouve également…

Mon souvenir est que l’on ne découvre le dispositif de mise en abyme que progressivement, et qu’il se range dans cette étrangeté des détails que les films de Zulawski parviennent à faire accepter avec une si grande aisance. On repère une lumière dans le champ, plein face ; puis, petit à petit, on discerne le pied qui tient le projecteur ; ensuite, un morceau de rail de travelling, et enfin le décor apparaît, renforçant l’abstraction de la scène, de la forêt…

Tout à fait. Mon personnage s’en allait hélas juste avant. Je n’ai donc pas assisté personnellement à ce dernier jour de tournage parce que là encore, au dernier moment, Andrzej a décidé que Ginette devait s’en aller. Le jour où il me l’a appris, et alors qu’on était perdu en pleine montagne, l’équipe s’est débrouillée pour m’offrir le soir même un énorme bouquet de fleurs ; c’était en dinant à ses côtés, il s’est tourné vers moi et m’a dit : « Écoute Clémentine, voilà c’est un peu triste, j’aurais aimé te garder jusqu’au bout mais on va tourner ta dernière scène... ». Il avait simplement décidé que c’était bien de faire partir Ginette, seule… Elle se contente de regarder son mari, Tolo, batifoler avec Lena, puis on la voit toucher se toucher le ventre et s’en aller derrière un énorme rocher. C’était encore une surprise…

Elle disparait derrière ce rocher comme derrière un rideau massif, rideau devant lequel Balmer fera plus tard un tour de chant digne d’une Castafiore barbue…

Elle est grandiose cette scène! On l’a tous regardé fascinés exécuter cette danse avec son bâton de sourcier – en plan séquence qui plus est. Car hormis Witold, les plus longues tirades reviennent en effet au père Woytis. A la base, il devait faire quelque chose de beaucoup plus long mais Zulawski a décidé d’écourter le plan sinon, disait-il, cela risquait de devenir un film sur Jean-François Balmer !

Remarque, si on emploie la référence à Tintin pour parler de Balmer, c’est que la figure du jeune reporter fait réellement irruption dans Cosmos par le biais du personnage de Tolo, qui accueille les Woytis lorsqu’ils débarquent à Sintra habillé de la tête aux pieds en Tintin. Fuchs et Witold ont eux aussi un côté duo comique, burlesque, quelque chose proche du héros d’Hergé dans l’allure de l’acolyte joué par Johan Libéreau : le physique, la coupe de cheveux, la couleur rousse des cheveux… Et surtout, en deux plans distincts qui ponctuent le film, ce sont deux bandes-dessinées de Black et Mortimer qui apparaissent à l’écran, Zulawski les filmant exactement de la même façon que les indices hallucinés qu’il place dans le reste du film, tels les petits-déjeuners que Catherette apporte à Fuchs et Witold tous les matins, où sur la nourriture il y a tantôt une limace, tantôt des fourmis, etc…

Quand j’ai lu le scénario, tellement de choses étaient folles que j’ai cessé de vouloir me poser trop de questions. Pour tout vous dire, c’est seulement deux semaines avant le début du tournage que j’ai appris que Catherette serait habillée en nonne – là où le livre ne fait que stipuler que ses habits ressemblent à ceux d’une nonne…

Ce côté film-somme se voit aussi par des références à ses films à lui : « L’important, c’est d’aimer, un titre stupide », dit un personnage, mais aussi à Pasolini, dont la séquence sur la plage avec Fuchs qui joue en slip avec un groupe de jeune garçons, et qui revient chaque fois de ses virées nocturnes encore davantage couvert de bleus, évoque presque la plage à Ostie où on a retrouvé le corps sans vie du cinéaste italien…

Il a voulu mettre ce qui avait compté pour lui. Zulawski et Jonathan Genet ont été très proches pendant le tournage, échangeant énormément sur toutes sortes de choses, y compris personnelles. Anrzej lui a confié que ces références faisaient allusion à des personnes, à des œuvres qui l’ont vraiment construit. Il y a donc, à la fois dans le livre et dans le film (c’est Zulawski lui-même qui s’est chargé de traduire le roman pour son scénario), cette idée de l’artiste en construction. L’idée que ces références font aussi bien parties du cosmos qu’il décrit que les autres détails vivants qu’il tente de capter, tout du moins qu’elles nous dépassent tout autant. Et Witold, c’est vrai que je le vois comme ça : une conscience poreuse à tout.

Titre stupideOn se voit enfin aujourd’hui après avoir plusieurs fois repoussé notre rendez-vous. Ce matin, le 17 février, on apprenait sa mort dans les médias ; comment l’as-tu appris ?

Par une personne de la production… Sur le tournage, je me souviens qu’il était très angoissé. Avant que l’on ne commence à tourner, il avait dit : « Bon, si je meurs pendant le film, qui me remplacera ? ». Il ne savait pas encore qu’il était malade et pourtant il disait déjà ce genre de choses. Je lui avais répondu : « Mais non, personne ne va mourir ! ». Ce jour-là, ça avait eu l’air de le rassurer… Une autre fois, on était agglutiné dans un mini-car, en route pour aller dîner afin de célébrer le dernier jour de tournage de Sabine Azéma. On était donc nombreux, le producteur et les neuf acteurs dans cette camionnette, et Andrzej nous sort : « Voilà, il ne reste plus qu’une seule semaine de tournage et on risque de tous mourir si il y a un accident… ». A nouveau, je lui avais rétorqué : « Mais non Andrzej ! Puis quoiqu’il arrive il y a suffisamment de rushes pour faire un bon film »…

Il n’avait pas tourné pendant quinze ans. Quand je m’étais risqué à lui demander les raisons, il m’avait simplement confiée que cela ne lui avait pas manqué, qu’il avait pris des responsabilités politiques en Pologne, en l’occurrence au niveau culturel, qu’il avait écrit des romans, que la vie sans cinéma c’était possible. Cela dit, il a déployé une telle énergie sur le tournage de Cosmos que j’ai eu l’impression qu’il rajeunissait, et qu’il adorait ça. La preuve, il était déjà prêt à rempiler, toujours avec Paulo Branco. Cosmos va d’ailleurs être distribué aux États-Unis, et l’ayant appris dans la nuit, j’ai supposé qu’il avait dû le savoir… A Locarno, après la projection, Jonathan Genet m’a racontée qu’il y avait eu une longue standing-ovation qui l’avait énormément ému, lui qui pourtant disait ne pas aimer les festivals. Curieusement, le fait qu’il ait pu tourner à nouveau a tenu en partie aux hommages qui lui ont été faits ces dernières années de par le monde, la presse le ramenant de-ci de-là sur le devant de la scène, plusieurs cinéastes de la nouvelle génération le citant comme influence…

La dernière conversation que j’ai eue avec lui, je me souviens, c’était en décembre, il m’a annoncée qu’il avait un cancer. Il venait de l’apprendre. Quand je lui ai demandé si c’était grave, il m’a répondue qu’il ne savait pas. Je l’avais appelé parce que j’avais enfin revu le film dans des conditions normales, dans un vrai cinéma ; j’avais besoin de lui dire que j’aimais le film, plus seulement les personnes qui jouaient dedans, plus seulement la personne qui l’avait conçu, mais le film, me permettant au passage de lui glisser quelles furent les réactions que je pus recueillir les fois où je fis découvrir Cosmos à mes proches.

Ça m’a fait du bien de parler de Zulawski…

Ginette-rocher

Propos recueillis le 17 février 2016 à Paris.

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