Wild at Heart, Marietta, entre figuration et défiguration

Lynch va en quelque sorte au bout de cette idée en faisant de la mère de Lula une ogresse qui commandite le meurtre de son beau-fils. La transformation du personnage en clown sonne le glas de sa normalité en même temps qu’elle sonne le réveil de « la bête qui sommeille en elle ».

Des hyènes se partagent une proie. Sous l’effet de leurs puissantes mâchoires, la chair se déchire, le corps se disloque, rendant impossible toute identification. En quelques secondes d’une rage inouïe, l’animal est mis en pièces, débité en morceaux de viande rouges-sang informes… Seul dans sa chambre de motel, Johnnie Ferragut exulte devant son petit écran, allant jusqu’à s’identifier aux prédateurs en imitant leurs coups de gueules. Tandis qu’une pesanteur sonore commence à sourdre, le téléphone sonne. Ailleurs, une main maculée de sang – pense-t-on – retombe sur le plateau d’une coiffeuse. Quelqu’un gémit. Johnnie s’inquiète et, reconnaissant Marietta, lui demande si elle va bien… Un panoramique remonte jusqu’au visage grimaçant de la femme entièrement recouvert de rouge à lèvres écarlate. L’apparition est ponctuée par un crescendo musical qui en renforce l’extravagance et au-delà, la violence. Le spectateur est saisi d’effroi.

Le reportage qui ouvre la scène de dialogue téléphonique entre Harry Dean Stanton et Diane Ladd dans Wild at Heart est le prélude à une représentation grotesque, aussi inattendue qu’horrible, qui témoigne de l’intérêt sans cesse renouvelé de David Lynch pour les arts du spectacle, et notamment du cirque. Celui-ci se manifeste par la convocation de l’une de ses figures emblématiques, un personnage hors normes dont le cinéaste se plait à modifier l’apparence, tendu entre le désir de s’inscrire dans une tradition et celui de la rénover. En filmant Marietta grimée de la sorte au moment où celle-ci sombre dans une folie destructrice, il offre à notre regard un clown baroque et pathétique, une sorte d’Auguste, lequel « semble avancer masqué » nous dit Sylvain Fagot…

«  Cela voudrait dire que la construction de son visage irait vers une sorte d’imperfection humaine, qu’elle réintègrerait en son masque quelque chose dérivant du primitif, de l’inachevé, du grossier, où l’intelligence, l’harmonie, la légèreté, l’agilité, tout ce qui rendrait humain le visage, serait en souffrance et témoignerait d’une certaine régression monstrueuse ».1

Lynch va en quelque sorte au bout de cette idée en faisant de la mère de Lula une ogresse qui commandite le meurtre de son beau-fils. La transformation du personnage en clown sonne le glas de sa normalité en même temps qu’elle sonne le réveil de « la bête qui sommeille en elle ». Si la parenté avec l’Auguste n’est pas immédiate, elle se précise par le caractère outrancier du maquillage, qui révèle une dimension burlesque – c’est comme si le rouge du nez s’étendait à tout le visage –, et par l’ivrognerie, la mère s’en remettant à l’alcool pour oublier la fugue de sa fille. Par ailleurs, si le personnage ne suscite pas le rire, il est risible. Or, « le risible n’est pas le comique : il en est la perversion », soutient Jean Duvignaud2. De fait, et malgré l’absence de clown blanc, nous rions à ses dépends tant sa réaction est ridicule et disproportionnée, et en même temps son visage inquiète, en ce qu’il préfigure son passage à l’acte. Le rire, ici, est un rire nerveux.

A l’appui de l’assertion de Fagot, on remarque que le rouge à lèvres délimite en effet un masque aux contours parfaitement définis prenant tout le visage, à la manière des masques anthropomorphes du théâtre grec antique. Celui-ci révèle et à la fois dissimule le personnage, car si son dessein n’est pas encore formulé ou conscientisé, sa folie nous est déjà offerte. Le rouge trahit ainsi la régression de Marietta à un état primitif qui efface l’intellect au profit de la pulsion. D’une certaine façon, le masque met à nu ses pulsions de destruction et d’autodestruction, et révèle un envers, comme si sa chair était à vif. La défiguration qui en résulte ne manque pas de réactiver tout un pan du cinéma de genre qui représente le corps mutilé ou monstrueux. Pour autant, point d’effets spéciaux ici, juste une pâte qui ravive le simulacre en le mettant à « bonne distance » du spectateur. Un autre intertexte traverse cette image, qui de Pierrot le fou de Godard à Cyclo de Tran Anh Hung, inscrit la scène dans une autre généalogie, celle de la Nouvelle Vague, avec pour fil conducteur la folie, mais une folie éphémère, contextuelle et non pathologique. Le bleu, couleur de la spiritualité chez Platon, cède la place ici au rouge, dont on peut penser qu’il répond au désir de Lynch de traiter cette adaptation de Barry Gifford par le baroque. D’où que les traits de Marietta paraissent grossis par la pâte et contenir les germes de sa propre caricature, celle d’une sorcière dont le miroir aurait déjà révélé la nature monstrueuse…

« Le symbolisme du masque s’est prêté à des scènes dramatiques (…) où la personne s’est identifiée à tel point à son personnage, à son masque, qu’elle ne peut plus s’en défaire, qu’elle ne peut plus arracher le masque ; elle est devenue l’image représentée. »3

Détail révélateur, le cinéaste évacue le regard de Marietta dans le miroir au profit de son « devenu » sorcière, scellant son identification par l’ellipse. Si tant est que Wild at Heart soit un conte moderne pour adulte, sa vengeance reposerait alors moins sur le refus d’accepter Sailor comme beau-fils que sur la jalousie qu’elle nourrit à l’égard de sa fille, par ailleurs sa réplique, dont elle envie la jeunesse et la beauté. Au fond, la fin de la scène semble nous renvoyer aux images du début en formulant l’hypothèse que la chair défigurée de la proie n’est autre que l’envers du masque de Marietta. Ou comment l’horrible travaille souterrainement son visage pour faire affleurer la monstresse.

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1. In Le Cirque, entre culture du corps et culture du risque, coll. Logiques Sociales, éd. l’Harmathan, Paris 2010.
2. In Rire, et après. Essai sur le comique, éd. Desclée De Brouwer, Paris, 1999.
3. In Dictionnaire des symboles, coll. Guy Schoeller, éd. Robert Lafond & éd. Jupiter, Paris, 1982 (pour l’édition revue et corrigée).

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