Winter Sleep, Tyrannie de la posture

Avec Winter Sleep, on a un bel exemple de ce qu’un festival comme celui de Cannes à de réducteur pour l’œuvre d’un réalisateur. Un peu comme si tout l’apprentissage de la mise en scène, de la signature tantôt affirmée, tantôt gommée face au discours et pour la fenêtre sur le monde, devenait soudainement un label. Ceylan c’était une poignée de films dont la beauté plastique avait pour revers, pour contrechamp, l’envie d’ouvrir sur ailleurs, sur l’espace, sur les autres. Magnifique Uzak, témoin des retrouvailles de deux frères perdus entre deux paysages, deux temporalités. De prix du jury en prix du jury, de tableaux en tableaux, la sanction est tombée : Ceylan ne sera pas cinéaste. Voué à nous prouver qu’il maîtrise, que la maîtrise s’accompagne d’un manque profond d’humour, d’un brin de cynisme et d’une tentative de mise à distance des passions, Ceylan travaille (trop) bien. Il est devenu chiant. Il recopie (en bon élève) les toiles de Bergman, fait résonner entre ces murs de silence le son de la voix de ses maîtres castrateurs. Tarkovsky pour que le silence parle, pour qu’entre deux pierres se dessine la beauté de la sécheresse des mystiques. Winter Sleep est l’hybridation de deux univers si lourds que le film s’efface au fur et à mesure qu’il défile. Écrire sur lui c’est un peu jouer au petit Poucet, ramasser les miettes de pain qui n’ont pas été bouffées par les charognes. Il reste quelques bribes, surtout la beauté des acteurs, la dignité des personnages, mais dans cette splendeur qui vise plus haut que son talent, on étouffe.

Sonate d'Automne

Les disputes manquent de corps, on se tourne le dos et le jeu de champs/contre-champs nous impose sa litanie. Jamais Bergman n’a coincé ces personnages dans le cadre, entre la chaise du psychanalyste et le bureau de l’écrivain. Le magnifique Scène de la vie conjugale (auquel Ceylan tente d’envoyer un clin d’œil de borgne) réservait au fil des longues séquences de dialogue un espace pour la démesure des corps en excès. Soudain quelque chose transpire du cadre, en déborde, impose sa vie à la dynamique de l’intellectualisation des situations. Liv Ullmann propulsée sous les corps d’Erlan Josephson, une gifle, un cri et le schéma classique de la mélodie à peine fredonnée claque au rythme de la violence, de l’excès d’affectivité. C’est la violence de Bergman qui pousse les bords du cadre. Dans Sonate d’automne, lorsqu’Hélène, infirme, sort de son lit, qu’elle rampe jusqu’aux escaliers, Bergman fait boiter le conflit mère/fille qui oppose Charlotte et Eva par l’intrusion d’une vision d’horreur (au sens générique). La sonate dissone, la psychologie est mise au placard, ridiculisée par la matérialité de ce corps infirme au sol. On ne fait pas de cinéma sans casser des œufs, de beaux dialogues interprétés assis sans un excédant de corps, de belles images sans hideur pour les relativiser.

Ceylan, lui, pose sa caméra comme un architecte étudie un terrain. L’architecte a construit son décor avec ses cavités, son terrier. Il y avait là une belle dimension esthétique qui rendait compte de quelque chose. Aydin et Nihal vivent sous le même toit mais les recoins permettent de vivre cachés l’un de l’autre, dos à dos, chacun dans son monde, dans son luxe et à ses affaires. Le regard du tyran semble percer les murs, les faire trembler. Les acteurs sont splendides, Nihal est à se damner. C’est sous ce toit que les amants se sont éloignés. Ceylan a bien problématisé l’espace mais, là encore, il ne laisse pas à cette dimension la liberté de parler de son impact sur les destins qu’il met en scène. Surtout chez la sœur qui ne semble avoir été dialectisée que pour donner corps et jeu à son frère. Lorsque Nihal demande à son mari de quitter la salle lors de sa réunion de charité, se jouent dans la cuisine les coulisses de l’espace de représentation. Chez Ceylan le dialogue est devenu un moyen de faire vivre ce petit théâtre qui vise le chef d’œuvre. Il ne métaphorise plus, ou rend explicite (par le verbe) la métaphore. Son film s’est pris pour la grande pièce de Tchékhov qu’il adapte et depuis laquelle, dans ce mouvement de réécriture, Ceylan aurait dû affirmer un discours nouveau, le sien. Pas celui de Bergman qu’il imite très mal, qu’il singe et qu’il méprise par sa prétention d’élève faussement soumis. Tchekhov n’a jamais fait de cinéma, encore moins avec Bergman, et Bergman n’a jamais écrit de film avec Tarkovski. C’est là le problème de ce cinéma de palme, à force de tendre au chef d’œuvre, la seule chose qui finit par compter c’est ce Graal de l’idée de perfection, ce sentiment de maîtrise. Sentiment qui fait ressembler Ceylan à son personnage tyrannique, lequel a besoin d’étouffer l’autre pour exister, pire, pour créer. Ceylan a étouffé ses personnages entre deux montagnes monumentales. Il accouche, lui aussi, d’une souris….

242117_w1000 (1)Dès les premiers plans, l’Anatolie baigne dans une brume sokourovienne, une couche nébuleuse qui, par intermittence, fait obstacle au paysage. Comme chez le cinéaste russe, la brume semble ajoutée, en dehors du lieu filmé. Si chez l’un elle détruit le paysage réel pour en créer un nouveau, intérieur, du rêve ou de l’histoire ; chez l’autre, elle n’ajoute qu’un filtre du faux, et le paysage disparaît avec son image. La séquence introductive donne déjà à penser l’image comme factice. Bien entendu, cet écho, celui du faux, naît lorsque l’on saisit la simplicité de la nature du personnage principal. Cet ancien acteur de théâtre raté (du moins il l’est aux yeux de sa famille), n’a qu’un seul rôle d’intérieur pour une multiplicité de jeux. Il est tour à tour menteur, insignifiant, dur, inhumain voire diabolique, bavard, inutile, dangereux, insuffisant, prétentieux, etc. pour n’être qu’enfin tout cela à la fois, un seul rôle : Le Tartuffe (sans Molière). Dès lors, et comme tout – personnages, lieux, paysages, actions – gravite autour de cet homme qui inaltérablement joue (« le théâtre de la vie »), ces mêmes personnages restent à l’abri du brouillard, les lieux sont vagues, les paysages oubliés et les actions, les paroles, sonnent creux. Il est impossible de se détacher du jeu, talentueux d’une part et tout à fait frustrant d’une autre, de ce double acteur, l’acteur du film et l’acteur de « sa vie ». La projection du faux éclabousse les scènes, tout le monde ment, tout le monde triche, tout le monde singe et imite. Les lieux ne sont que des décors, substituts ou prétextes. Les échanges ne sont que des tentatives vaines, des bavardages sans finalité profonde à part celle de nous faire détester l’hypocrisie. De ce travail voulu autour du mensonge et du masque, Ceylan croit dépeindre la sclérose d’une société et des rapports humains aujourd’hui. Mais par ce film, il éclaire la sclérose du cinéma, celle du tout beau, du cadre parfait, de l’impression, du faux ou, tout simplement, de l’imitation. Les silences, premières et dernières beautés inspirées du cinéma soviétique, se perdent dans un flot de paroles et de citations qui rendent son cinéma stérile. La mise en scène des dialogues n’est qu’une pâle réplique de Bergman (nous l’avons vu, une posture), et ces paysages ne sont qu’une position auteuriale (générique : l’association Schubert et cadre fixe sent quand même la vacuité).

Pourtant, lorsque Ceylan s’en éloigne, lorsqu’il sort de ce huis-clos théâtral et déplace ses personnages, nous explorons un cinéma du regard (essentiellement lors de cette séquence du début où Aydin se rend où vit la famille du jeune garçon qui a jeté une pierre sur la vitre), de l’opposition par la rencontre (lorsque Aydin, dans cette même séquence, observe le père frapper l’enfant puis casser sa propre vitre) ; des lieux, en somme, où le maître et le sujet peuvent s’observer et questionner ce rapport hiérarchique qui, dans nos sociétés, semble immuable. Mais cette rencontre fortuite entre le fier et le riche ne durera que le temps d’une séquence d’introduction, avant que le personnage d’Aydin ne devienne sa propre image et, surtout, avant que l’on se dise qu’il est difficile de croire à son cinéma.

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