Shutter Island, Dérives d'un regard siamois halluciné

Sous ses béances, l’œuvre complète. Chez Scorsese, c’est la plaie. Avec Shutter Island débarqua, en 2010, simultanément le stigmate le plus gonflé de cette carrière torturée et la partie la moins exposée de l’iceberg. Shutter Island cristallise chez son auteur le faux film sûr de lui, la sinistre bonne nouvelle ; le ferry prend la rivière, il parle de l’océan. Shutter Island est, à cet égard, plus proche de The King of Comedy que de Cape Fear, il avance masqué derrière son générique intronisé par la Paramount. Pour qui n’a jamais tracé les personnages du cinéaste que par la blessure, avec Teddy Daniels, il y a eu déception – et au-delà du procès du travelling : le constat désarmant d’une lecture publique au monochrome, lecture borgne d’un film siamois. Scorsese n’aura pas été épargné et ça ne risque pas de s’arranger avec le Panthéon culturel qu’on lui tend en ce moment, la chaise roulante fait son entrée sur le tapis rouge. Au cours de sa carrière, celui qui crucifiait déjà en 1969, sur un train en marche, le corps de John Carradine pour Roger Corman, s’est régulièrement vu amputé d’une partie de l’inconscient de ses images par la rationalisation critico-universitaire.

Et cette mutilation cérébrale, qui atteint son climax lors des sorties en salle de The Last Temptation of Christ (1989) et Gangs of New-York (2003), poussa même le cinéaste à poser régulièrement des mots maladroits là où les images « prosaient » pour lui. Et cette petite machine de l’incompréhension essaime sa bêtise sur les échecs commerciaux comme sur les cartons au box-office du cinéaste. On se souvient par exemple de l’accueil récent de The Wolf of Wall-Street, polémiqué par d’effarouchés vendeurs d’idéaux sur le dos de la culpabilité des représentations. Hué par une horde civilisée de féministo-frigides qui n’en croyaient pas leurs culottes sèches. Scorsese, témoin effréné de son temps, de sa propre place au paradis, entre deux enfers, vendu à l’hippologie du cynisme par des Femen illettrées. Avec Shutter Island, c’est la presse française, aux Cahiers notamment, en manque de punch-line, qui avait lancé à la mémoire de sa nostalgie anniversaire et à la gueule de Scorsese, le code civil, et le guide pratique du cinéaste à Dachau. Ils se sentaient même de faire la leçon au cinéma américain à l’époque, gonflés, ressortant pour cette occasion spéciale l’artillerie lourde ; Gillo Pontecorvo, l’abominable homme de gauche, tel un drapeau pirate… La bonne conscience faisait baver l’encre sèche. Et cette herméneutique en braille face à Shutter Island fût adjointe à une lecture linéaire du film de la part du public. Réaction tout aussi désarmante, bien que moins pompeuse. La linéarité des situations dramatiques occupe une place de choix dans le commerce, c’est l’action de vendre ou de rembourser. La salle s’est donc sentie flouée avec ce personnage coincé sur l’île de Rossellini, dans un scénario qu’aurait pu bercer Eastwood. Scorsese en a fait un puzzle sans pièces.

Ce qui semble avoir perturbé la réception c’est la dualité de ce film qui cloche sur le pied du cinéma à retournement scénaristique tout en travaillant, sur l’Histoire de l’Europe, et par le travelling justement, le dé-cadrage du champ de vision de sa nation. Le visage de Shutter Island porte pourtant deux corps. Cette gémellité est présente au milieu du film. C’est moins ce fard au bout du trajet que le grillage qui nous en sépare dès le début qui fait loucher. Film parasite cadré depuis l’amorce des barbelés qui l’étouffent, Shutter Island trouble un regard criminel. Le film offre un point de vue aliéné sur un génocide avéré. C’est un désir de pur regard qui est accusé ici. Au cours de cet essai, appuyé sur le découpage de la première séquence du film, je propose, en toute logique dramatique – puisque tout y est réductible -, de m’essayer à l’observation du parcours du marshal en direction de Shutter Island, telle la relecture du trajet d’un soldat embarqué depuis l’Amérique pour Dachau.

 

shutter fogC’était dans l’Image-Mouvement que Gilles Deleuze découpait deux conceptions du cadre. Il y définissait une élaboration du plan géométrique et une autre qu’il qualifia de « physique ». Cette catégorie réunit différentes compositions d’ensembles assez floues. Murnau dans Sunrise, par exemple, utilise ce procédé plastique pour mieux transmettre l’opacité des sentiments des cœurs déchirés qu’il cadre via l’environnement dans lequel ils évoluent. Deleuze remarqua donc que les cinéastes fabriquants des graduations physiques afin de retranscrire cette impression nébuleuse interdisaient la distinction claire des éléments enregistrés. C’est vrai,  impossible de distinguer l’eau de la terre, le marais de la tempête, l’air du marécage, l’aurore du crépuscule, Scorsese de l’Amérique.

Le premier plan de Shutter Island  est un exemple saisissant de cette confluence graduelle et physique du cadrage. Nous ne pouvons, dans un premier temps, deviner l’espace que propose l’immersion dans le film, ni distinguer l’air de l’eau. La question est temporelle : quelle heure sommes nous ? La chronologie est spatiale dans cet immédiat qui ne renvoie à aucune géographie identifiable. L’espace se fait temps. Le brouillard annule toute profondeur de champ, l’introduction est physique, le climat annule toute perspective. C’est une première mise à distance de l’Histoire. Peu à peu nous distinguons l’environnement maritime par la progressive avancée d’un bateau en direction de l’objectif. Le ferry n’entre pas dans le champ de son récit, il apparaît en son cœur, en mouvement et en pachyderme. Il n’entre pas dans le cadre du film par un de ses bords comme un port l’aurait vu obscurcir l’horizon. Il n’y a, d’ailleurs ici, aucune place pour l’horizon. La brume fait obstacle et le navire se distingue progressivement. Scorsese pose les bases d’un film opaque, les éléments flous d’un récit dont la destination renvoie à la provenance. L’issue est à l’introduction, le retour se fera match. Il est perdu d’avance. Ce plan à « graduations physiques » comme le nommait donc Gilles Deleuze est bien symptomatique du film tout entier. Un bateau (un homme) avance vers son avenir brumeux, il intervient dans une Histoire qui ne l’attendait plus, le monde est en cendres, cette silhouette n’a pas d’ombre. La perceptive, le but du voyage, le champ de vision, l’aboutissement de l’enquête sont autant d’éléments qui s’affirment, par l’annonce, comme incertains, sans promesse de retour. Un camp de concentration appelle le contre-champ de cette atemporalité chromatique.

Ils sont arrivés le combien ? Ce bateau à l’allure tranquille est le premier élément de culpabilité humaine face à l’histoire, face à moi. Chez Scorsese, la représentation de la souffrance, de l’horreur en passe par le regard du témoin et vice-versa. Combien de crimes exécutés sous les yeux de l’ami/ennemi, voire par ses propres mains, dans l’œuvre du cinéaste ? Ce ferry, sans vitesse, trop lourd, encore dans la brume d’une trajectoire incertaine, avance lentement vers l’inhumain. Il faut que les contradictions se confrontent pour que se court-circuitent les expériences. Ce ferry cherche un hôpital, une médecine qui expérimente sur des corps. Et la flotte américaine, enfin décidée à passer de l’autre côté de ses certitudes, pose d’entrée sur Shutter Island un voile qui fait le point.

 

Shutter 2Scorsese opère un retour à une conception plus classique du cadre, plus géométrique de l’espace. Schizophrène, le cinéaste est malade de Capra, il navigue avec les bobines de George Stevens. L’homme vomit à genoux. L’unité corporelle est malmenée. Pourtant situé au centre de l’image, le corps est soustrait à un cadre dans le cadre (porte) qui découpe, recoupe. L’élément central de cette image pose d’emblée un calque sur la corporalité de Shutter Island, le messager que Scorsese désigne est courbé, abattu, malade. Il est surtout non-identifiable. Ce corps se fond dans l’espace, s’y confond. Il fusionne avec l’environnement, l’absorbe jusqu’à la nausée et s’en vide. Le film sera insupportable. Scorsese regarde dans les yeux ce qu’il impose à l’espace public et au jugement de l’Église critique. Ici, la corporalité est autant définie par le lieu que malmenée par l’hostilité de l’espace. Tout converge : l’espace et l’individu qui s’y trouvent appellent le rejet de l’environnement même de la projection historique. Scorsese met en joue la souffrance, son sadisme renvoie sans ménagement à la douleur la plus perverse, à une culpabilité dynamique, une culpabilité criminelle, une culpabilité de l’acte ; la trahison d’un ami, le meurtre d’un frère. Shutter Island est, sans doute aussi, un film maudit parce qu’il coince son personnage dans le camp d’une inertie contre laquelle la violence de la gesticulation individuelle n’obtient point de salut.

Dans cette image, cet homme est peut-être maintenu dans cette posture de subordination. Une chaîne pend le long d’une cloison. Le son du frottement métallique de l’objet contre la paroi caresse le sadisme d’une plaie ouverte. Ce sang ruisselle encore sur nos murs de honte. Et le son de cette chaîne fait résonner les menottes d’Hostel. Là où Scorsese fait aménager DiCaprio sur une île, Eli Roth dévoilait, en 2005, un espace aveugle. Espace assourdissant qui accueillait les pires expériences sadiques (il était question de nazisme aussi, non ?). Les deux films sont coulés dans le lugubre. Dans ces deux fictions, qui perdent dans l’horreur les regards hallucinés de témoins de fortune, se sillonnent des ellipses. Les personnages sautent d’une étape à l’autre sans prévenir du piège suivant, sans se souvenir du précédent, obnubilés par l’action immédiate et dans l’angoisse du game over.

Shutter Island définit la dualité de la situation du personnage qu’il torture. Cette image enfonce ce crâne dans la cuvette des toilettes, lui fout le mal de Dachau et, dans le même temps, en fait le sujet des expériences psychiatriques sur lesquelles il est venu enquêter. Son visage est de toute façon, pour l’instant, hors-champ. Shutter Island aborde l’expérimentation nazie sans en cadrer le costume. Il fait résonner un drôle d’accent sur cette l’île. Le propos du film est aussi large que délicat à maltraiter. La plaie du génocide se déchire avant même de se dessiner. À travers l’anonymat de l’individu potentiellement torturé ici, Scorsese affirme la démarche déontologique qui est la sienne. Elle est à l’opposé du cours de violon donné par Benigni lorsqu’il posait ses rails sur les squelettes d’une histoire éviscérée. Souvenez-vous, Scorsese avait mis le clown triste à genoux en le saluant. Les corps se reflètent, leurs cadavres nous parlent pourtant de tout ce qui les séparent. Non, la vie n’est pas belle. Sur le plan éthique – question morale – Scorsese ne pose, sur la souffrance qu’il enregistre, aucun visage. Sur le champ esthétique – question travelling – la douleur est filmée via la conception d’un cadre qui n’attribue à la victime de l’horreur aucune personnification. Qui s’y frotte s’y pique, on est en Amérique, chez des immigrés patriotes. La morale de l’autoflagellation c’est leur navire ; l’administration des grandes leçons, l’Europe s’en est chargée, comme de ses trains.

 

shutter3Apparaît le reflet du visage. Ce doit être la narration. Jusque-là tous les plans composaient des tableaux dont l’interprétation était moins aussi double que floue, brumeuse, incertaine. L’identité du corps restait inconnue. Nous passons progressivement de l’environnement à l’homme, de l’espace au navire, du corps d’un homme dépendant des secousses du bateau au reflet de son visage perturbé par l’ensemble des mouvements (ferry, corps). La présence du protagoniste à l’écran est désormais double ; le plan propose en amorce la tête du personnage et le reflet de son visage. Teddy Daniels mutera lors de l’épilogue du film, quelle que soit l’interprétation de son récit (un homme qui endosse une nouvelle identité/ un malade qui retrouve la sienne). Scorsese identifie d’emblée cette duplication fictive. Mais cette image lui permet surtout de revenir à la métaphore du débarquement américain suggérée lors du plan d’ouverture par l’entrée d’un bateau dans le champ brumeux de l’Histoire. Ce visage qui s’observe, se regarde souffrir est bien l’allégorie du soldat américain embarqué vers le monde de sa perte. À trop se prendre pour le monde, l’Amérique a fini par oublier qu’elle en faisait partie. Difficile d’ouvrir les yeux, de croire à l’hideur de cette réflexion.

 

shutter4Scorsese fabrique des objets siamois. Le reflet est, ici, encore présent, dans un premier temps, à l’arrière-plan. Un corps pour deux têtes ou corps décapité, l’échelle tranche ou duplique les témoins sur Shutter Island. L’exercice plastique est chirurgical, l’expérience post-humaine s’instruit au pied du charnier. On peut apercevoir une arme à la ceinture du marshal. Une manière presque transparente de nous présenter la fonction du personnage. Un moyen aussi de poser les règles du jeu de rôle endossé par ce meurtrier muni d’un pistolet en plastique.  Ce corps décuplé de sens est déjà la lecture d’un film déchiré, double et schizophrène dans sa cellule.

 

shutter5L’homme penche la tête, observe depuis le hublot du navire l’horizon. « It’s just water. It’s a lot of water », marmonne Teddy. Quelle heure sommes nous ? Ici aussi le doute ne permet pas d’être levé pour les borgnes qui ont suivi l’h/Histoire du mauvais œil. Si cet homme est en réalité Andrew, le criminel, cet océan constitue les barreaux d’une prison à laquelle il ne peut échapper malgré tous ses jeux de rôles, toutes ses mises en scène. Scorsese nous propose, à travers l’espace qui est observé ici, la lecture d’une réalité modulable selon l’interprétation finale de son film. Cette réaction face à l’océan est celle d’un homme atteint de mal de mer, prisonnier d’un malaise connu. Pas très criminel. La souffrance s’explique toujours matériellement, le cinéma aussi. Plus tard l’homme prendra une aspirine, fumera des cigarettes qui ne lui appartiennent pas.

Découpe, démultiplications et antagonisme se conjuguent déjà. Le film est ouvert depuis une minute et quatre secondes, il est déjà au pluriel. Scorsese projette aux yeux du protagoniste deux réalités distinctes qu’il associe jusqu’à la nausée. Il faut alors accepter, comme face à un Picasso, de loucher pour mieux voir la corporalité de l’espace offert au regard, quitte à perdre de vue la logique organique des éléments matériels. Tantôt l’homme regarde son reflet, sinon, il observe l’océan à travers un hublot, la lucarne d’un monde coupé de son cimetière. Le choix des angles permet, grâce à l’amorce, d’apercevoir, simultanément, le décor et son témoin. L’océan cherche son reflet dans nos yeux ; combien de noyés ce calme plat a t-il englouti ?

Le regard est, soit, autocentré, sinon, tourné vers l’horizon derrière une vitre. L’angle ne permet de distinguer qu’une parcelle de l’environnement maritime. Ces vues dessinent celles de l’Amérique ; elles alternent entre le regard que le pays porte sur lui-même (le reflet) et le champ de vision restreint que lui offre sa fenêtre. Cette conscience de l’environnement est « nombrilisto-parcellaire ». C’est l’Amérique selon Scorsese : grandiose et fermée.

 

shutter6L’homme se penche sur le lavabo. Son corps à deux têtes est décapité par sa souffrance. Ce n’est plus l’espace qui, en formant des cadres dans le cadre, découpe le corps. C’est le protagoniste courbé qui, par sa position (dos à la caméra), rend invisible tout ce qui est au-dessus de ses épaules. Ce pauvre type est dans presque tous les plans qui l’enregistrent soumis à deux représentations radicalement opposées.  Son visage est soit doublement présent à l’écran, se reflétant dans des miroirs, ou bien, il apparaît tel une enveloppe corporelle sans tête, rampante, courbée.

Corps larvaire en pleine mutation. Dans The Fly (1986) de Cronenberg le mutant subit sa première transformation au-dessus d’un lavabo, face à sa réflexion. Cette enveloppe, c’est Teddy Daniels en pleine tentative de contrôle d’un corps qui lui échappe. C’est aussi l’informe Andrew, s’efforçant d’entrer dans la peau de son personnage fictionnel. Les corps schizophrènes « siamoisent ». Il est bien question ici de chair malade, de repères troubles de présent irrespirable, de nausée. C’est aussi un aveu d’impuissance démiurgique de la part de Scorsese qui fabrique un personnage fictionnel incapable d’endosser un costume patriote. Dès cette séquence d’introduction Leonardo DiCaprio apparaît à l’opposé du bonhomme positif auquel l’Amérique semble pouvoir/vouloir s’identifier. L’acteur s’efforce de récupérer son visage de star. Scorsese l’arrache à son reflet de petit-fils d’allemande.

 

Shutter-triangle

L’homme se rince les yeux. Scorsese enregistre l’action, du lavabo au visage humide, sans coupe. Tête et corps sont enfin accouplés, l’eau dégouline de ce visage en sueurs – froides . C’est l’orgasme sadique de la métamorphose Kafkaïenne selon Scorsese : le serpent n’a plus qu’un visage. Le récit peut commencer. Ce ferry est un cheval de Troie, il dissimule sa carte de grand cinéaste moderne du Nouvel Hollywood pour mieux marchander les plaisirs coupables et révolus d’un âge classique à jamais rendu aux cadavres découverts par Howard Hawks. En tête-à-tête avec le spectateur  : « I talk to you, America ! ».

L’expression de ce visage humide est folle, lui qui plus tôt se plaignait d’être entouré de tant d’eau. Que Teddy soit follement malade en bateau ou sagement psychopathe, ce plan présente un individu qui se convainc face à son reflet qu’il va mieux, qu’il s’est redressé, ressaisit suite à un abandon momentané. Scorsese laisse entendre que l’opération est un succès, la présence d’un seul visage à l’écran traduit bien que le corps n’a désormais qu’une tête. Le film a trouvé ses épaules.

Chaînes et menottes induisent une interprétation violente d’un espace que nous découvrons avec un peu de retard. Le décor est vide. L’humanité est réduite à l’état de simple silhouette. Il attrape son chapeau. Au-dessus de son crâne brille une petite lampe qui diffuse une lumière très faible. Le corps unifié devient spectre des lieux dans un espace fantomatique ; seul monstre à bord d’un bateau qui le rend malade, d’une trajectoire qui n’en finit plus de le torturer.

 

Shutter-corpsSuspendue, la poignée d’une menotte est ouverte au tout premier plan : le psychopathe est en liberté. Scorsese passe du particulier au général. Le marshal découvrira les pratiques barbares de Shutter Island, comme l’Amérique ouvre les yeux sur le génocide.

Scorsese enregistre le déplacement de l’homme d’une porte à une autre. DiCaprio enfile sa veste, le costume des fictions, celles de Scorsese, celles d’Andrew. Ce corps n’a pas toute sa tête. La pénombre harmonise le secret, les cachettes d’un espace livide, les sources de lumière, qui ouvrent et ferment le plan, tamisent une quête encore indéfinie. Cette première locomotion est symptomatique d’un mouvement plus large visant à conduire, irréversiblement, un regard vers une issue aussi peu éclairée, éclairante que son point de départ. C’est un aller simple. Et cette porte est la seule issue de l’espace considéré : l’homme-Amérique n’a pas le choix. Le trajet ne le mènera qu’à une confusion tamisée de son H/histoire, qu’à un éclaircissement nébuleux des culpabilités impartiales.

 

Shutter-grilleL’homme sort, le déplacement compte moins que la pénombre. Teddy Daniels dégage un sombre espace pour un lieu plus aéré et moins oppressant. Le temps d’un plan, le film s’affranchit de la pénombre pour mieux dégager l’horizon funeste d’un charnier à ciel ouvert.

Derrière le grillage, une silhouette tourne le dos au marshal. La rigidité de ce corps figé s’oppose à l’horizon, à l’océan, à toute cette eau qui plus tôt rendait malade Teddy. Scorsese enregistre le monde et la place que nous nous y accordons entre deux mouvements involontaires, lâches ou instinctifs. Cette rigidité affirme pourtant la dérive, le trouble, moins la destination du voyage que sa trajectoire circulaire.Une autre géométrie se dessine, au grand air. Il y a, dans cette image, le jumelage bâtard d’un champ dans son contre-champ d’une violente patience face au calme d’un temps qui ne s’articule que sur la perception humaine : la nôtre. Nous sommes déjà trop, exclus de nos certitudes face aux éléments, et, avec nous, Teddy Daniels s’apprête a affronter le désenchantement.

Ce contraste dans les attitudes vaut, lui aussi, pour les deux interprétations du récit. Le partenaire du marshall serait le référent d’Andrew, selon la version proposée à la fin du film par les médecins de l’île comme par les psychiatres du cinéma. Pourtant, là encore, le film « schizophrénise ». Cette allure stoïque vaut autant pour un homme sain de corps en bateau, que pour un individu équilibré, au moins aussi droit dans ses pompes qu’un chercheur en « travelling idéologique ». Cette contemplation n’est jamais qu’une posture d’étude et d’analyse. Et comment ne pas voir la clôture qui sépare les deux protagonistes ? Scorsese enregistre, en un espace, deux réalités, deux regards sur le monde. Deux points de vue radicalement opposés sur la ligne de fuite. Qui analyse l’autre et surtout, qui tourne le dos au monde dans cette ritournelle de l’opacité ? Ceux qui le haïssent quittent le navire ici. De quel côté du monde ce grillage a-t-il été posé ? C’est depuis la ligne qu’il trace que le malaise de Shutter Island prend sa source ? Teddy Daniels est la personnification de cette culpabilité spatiale et temporelle. C’est l’Amérique coupable et passive. En même temps, c’est un sacré regard, un regard sacré. Retard et ignorance, Scorsese cadre une béance qui s’étale sur cinq ans. Il fabrique un regard inédit : celui d’une nation depuis un monde clôturé, sur un océan grisâtre. Où était passée l’Amérique tandis qu’expirait cette nébuleuse chambre à gaz ? Ce bateau ne sait ni d’où il arrive ni de quelles horreurs il ne reviendra jamais.

Ces regards isolent le marshall. Ils distinguent par là-même, une fois encore, l’Amérique du Monde, le point de vue de George Stevens du génocide. Et dire qu’il fût question de Pontecorvo et d’abjection ! Elle est déjà là, dans cette opposition de regards, pourtant orientés vers le même cap, toute l’éthique de ce chef-d’œuvre hollywoodien. Terrifiante, cette clôture protège les États-Unis. Malgré elle, elle séquestre le reste du monde, isole l’impérialisme de ce qui en découle. Et ce corps rigide, placé de l’autre côté du grillage, cette posture divine qui à la fin du film affirmera être psychiatre, cette contemplation apaisée d’éléments naturels, cette fière allure peint la silhouette du nazisme.

Scorsese creuse entre les pupilles de DiCaprio un regard coincé au milieu du monde. Séquestré sur un bateau, enfermé dans ce navire sans provenance. L’hôpital contrôle le voyage. Ce corps est prisonnier de l’institution dans laquelle il vient enquêter. Cette séquence met en quarantaine l’ignorance du monde. Scorsese fabrique un symbole national à jamais exclu des hommes, une nation de bannis. Seul l’entêtement du masochisme individuel rend la logique de cet aller simple habitable.

 

Shutter-politiqueTout au long du film Teddy Daniels n’aura de cesse de braver les obstacles concrets qui l’éloignent du but de son investigation : falaises, eau, tempête. Il passera d’une étape à une autre sans trop de difficultés physiques, le cerveau malade fragmente l’espace. La folie du monde qu’il découvre guide sa trajectoire kamikaze. Le passage de ce corps d’un côté à l’autre de la clôture traduit/trahit cette capacité à surmonter le réel sans trop d’effort, a fabriquer des dimensions. Teddy Daniels a déjà franchi la grille qui le sépare de son partenaire au début du plan suivant. Daniel relève le défi, sort du piège, comble les béances. Ce qu’il exécute relève moins de la ruse que du miracle. Scorsese déplace le jeu de rôles entre Teddy et Andrew. Il en fait un corps à corps. C’est ici que le film devient politique : planqué dans cette coupe qui oublie la méthode au profit du résultat. Scorsese méprise la logique plastique du raccord pour la dynamique de l’ellipse. Chaque pas est géant, chaque coupe comble le film de béances. Son personnage est voué à la séquestration, trop obnubilé par le poids de son absence, il ignore trop ce qui le guide, le moteur de sa fuite en avant pour se comporter autrement qu’en coupable. Il vend à sa perte le rachat de sa faute. Cette soif de vérité séquestre son drame, en fait toute une Histoire. Daniel n’est pas vendu par Scorsese pour son intelligence, il est loué pour son instinct. Le besoin de connaître sans autre nécessité que celle de découvrir sauve et condamne ce corps siamois de la schizophrénie, de toutes ses impulsives errances. Ce malade a besoin de connaître sans nulle autre nécessité que celle de découvrir.

Shutter Island, coincé entre les réflexions du palais de ses glaces, se miroite, se duplique et se distingue à bien des égards dans Vertigo d’Alfred Hitchcock. Sur la folie de Teddy Daniels plane celle de Scottie. Lui aussi, obsédé par la vérité de son passé, veut savoir, bloqué, traumatisé, incapable de dépasser sa phobie du vide. Il cherche à retrouver Madeleine qui se joue de lui ; escalade, grimpe au nez et à la barbe de sa terreur. Scorsese invente un veuf qui a vu les camps, un témoin coupable du regard impitoyable qu’il porte sur sa passivité face aux charniers d’un monde ignoré. Scorsese invente un regard traquant la vérité d’une condamnation à laquelle nul ne peut échapper, étouffant les sanglots d’un monde sans progéniture, d’un père épuisé sous les cadavres des ses enfants, d’une île aux noyés. Le vide est creusé par la mort. Elle qui s’affronte sans phobie. Scorsese s’amuse pourtant à confronter l’Amérique au vide, aux tornades. Il l’encercle de médecins et de rats dans les couloirs d’un labyrinthe psychiatrique au moins aussi délirant que celui de Shock Corridor. Autant de défis, que Teddy Daniels ignore, de dangers qu’il brave sans même leur prêter attention. C’est sans peine qu’il descend le long d’une falaise, monte en vitesse des escaliers sans fin. Leur spirale sculpte le souvenir terrifié de Scottie. Teddy Daniels ne dissimule pas ses soupçons, découvre à chaque étape franchie la clef de la porte qui le précède. Le labyrinthe se mord la queue, lui s’y précipite à s’en donner le tournis. Il arrive au sommet de la tour comme Scottie atteint le clocher de l’église. Il n’a, alors, plus rien à vaincre. Il en sait enfin trop, c’était là sa seule quête. Torturé par la mémoire hallucinée du regard qu’il avait tant désiré poser sur l’horreur, il oubliera tout.

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