Aujourd’hui d’Alain Gomis appelle une reprise analytique d’une marche souveraine à la lumière du cinéma de Mahamat-Saleh Haroun et de Djibril Diop Mambéty : le film transforme le dernier trajet d’un homme dans Dakar en conquête paradoxale de son propre regard. Vous n’y suivez pas une progression dramatique ordinaire, mais une circulation entre des visages, des rues, des souvenirs et des seuils. Cette marche inscrit la mort dans le présent sans réduire l’Afrique à une allégorie funèbre. Il faut donc examiner son découpage, son corps filmé et les filiations qu’il noue avec d’autres cinéastes africains.
Mourir aujourd’hui, donc regarder autrement
La proposition du film tient dans une certitude aussi simple qu’invérifiable : Satché sait qu’il va mourir avant la fin du jour. Cette annonce ne lance pas une course contre le temps ; elle retire au temps son apparente neutralité. Une porte franchie, une main touchée ou un silence partagé cessent d’être des transitions entre deux actions. Chaque geste porte désormais le poids de sa disparition prochaine.
Alain Gomis aurait pu construire un compte à rebours, multiplier les signes ou conduire son personnage vers une révélation finale. Il choisit une voie plus risquée : la mort demeure connue sans devenir pleinement connaissable. Aucun mécanisme ne vient l’expliquer, et cette absence déplace immédiatement le film du côté du conte, mais d’un conte débarrassé de la morale qui viendrait en fermer le sens.
Le récit avance ainsi par stations. Satché retrouve une maison, rencontre des proches, traverse la ville, revient vers des figures de son passé. Pourtant, la succession des rencontres ne forme ni bilan comptable ni pèlerinage réparateur. Certaines présences apaisent, d’autres rouvrent une blessure ; aucune ne livre la vérité définitive de cet homme revenu de Paris et désormais rendu à Dakar.
La mise en scène maintient surtout un écart entre ce que Satché éprouve et ce que les autres projettent sur lui. La parole collective voudrait parfois fixer son identité, commenter son absence ou donner une forme publique à sa mort. Son visage, lui, reste mobile et difficile à lire. La souveraineté commence dans cette résistance au commentaire, dans le droit de ne pas devenir exactement le personnage que les autres racontent.
Vous pouvez alors revoir le film en prêtant moins attention à sa destination qu’aux changements de régime du regard. Quand Satché observe-t-il encore comme un homme revenu de loin ? Quand devient-il étranger à ce qu’il connaît ? À quel moment son regard ne demande-t-il plus rien aux lieux traversés ? La marche se révèle dans ces infimes déplacements.
Dakar n’est pas le décor du dernier jour
La ville ne sert pas à authentifier un récit africain ni à offrir au spectateur un inventaire pittoresque. Dakar existe comme une matière de cinéma qui contrarie, accueille et déborde le personnage. Les rues opposent leur mouvement à la certitude intime de Satché ; elles continuent de bruire alors que son temps, à lui, semble déjà compté.
Le découpage refuse une géographie trop confortable. Les lieux se raccordent par la marche, par une voix ou par un changement de lumière davantage que par une cartographie explicative. Cette économie prive le spectateur du surplomb qu’adoptent tant de films lorsqu’ils prétendent présenter un pays d’Afrique. Il ne s’agit pas de savoir où tout se trouve, mais de sentir comment un corps passe d’un espace social à un autre.
Les sons prolongent ce travail. Une conversation peut atteindre Satché avant que son interlocuteur n’occupe pleinement le cadre ; une agitation demeure hors-champ ; une voix rappelle que le personnage appartient encore à une communauté dont il s’éloigne pourtant. Le point d’écoute devient instable, partagé entre l’attention au monde et cette intériorité que le film s’interdit d’illustrer lourdement.
Dakar ne se réduit pas davantage à l’opposition commode entre tradition et modernité. Les téléphones, les voitures, les cours intérieures, les objets domestiques et les gestes rituels composent un même présent. Le cinéma en Afrique a trop souvent été regardé depuis l’extérieur comme s’il devait choisir entre témoignage social et fable ancestrale. Gomis défait cette alternative en filmant une ville concrète traversée par plusieurs temporalités.
Cette position engage aussi une politique de la représentation. L’Afrique n’est pas ici un territoire disponible pour le diagnostic, et les Africains ne sont pas les figurants d’une thèse sur leur continent. La ville possède une vie qui ne commence pas avec l’arrivée du héros et ne s’achève pas avec lui. Satché y occupe une place singulière, jamais la place de celui qui en résumerait le sens.
Le conseil critique est donc simple : ne cherchez pas dans chaque rue un symbole immédiatement traduisible. Regardez plutôt ce que les raccords conservent ou suppriment entre deux lieux. C’est là que se construit la ville du film, dans les intervalles autant que dans les plans d’ensemble.
Une marche souveraine, mais sans conquête
Marcher pourrait signifier reprendre possession de Dakar après l’exil. Le film rend cette lecture possible pour mieux l’inquiéter : Satché ne reconquiert pas la ville, il apprend à ne plus la posséder. Son trajet devient souverain lorsqu’il renonce à tirer de chaque rencontre une confirmation de lui-même.
Le retour de Paris introduit une division que Gomis ne transforme jamais en opposition mécanique. Satché appartient à plusieurs espaces, mais aucun ne suffit à le définir. Son départ a produit des récits chez ceux qui sont restés ; son retour les réactive. La marche traverse donc moins une ville qu’un réseau d’attentes, de reproches, de désirs et de souvenirs auxquels le personnage ne peut répondre complètement.
Cette souveraineté se construit par trois opérations de mise en scène :
-
Le corps précède souvent l’explication. Une fatigue, une immobilité ou une manière de recevoir un regard nous apprend davantage que le commentaire psychologique.
-
La durée suspend la fonction narrative des rencontres. Les personnages ne viennent pas seulement transmettre une information ; ils imposent leur rythme, leur voix et leur mémoire au film.
-
Le hors-champ empêche la clôture. Toute relation semble continuer au-delà de ce que Satché peut encore voir, entendre ou réparer.
La direction d’acteurs tient ici un rôle décisif. Le jeu ne cherche pas à rendre visible, seconde après seconde, la conscience de la mort. Une telle démonstration aurait enfermé Satché dans une posture tragique. Son visage accueille au contraire des intensités contradictoires : la disponibilité, l’inquiétude, le désir, parfois une douceur presque quotidienne. La mort ne remplace pas l’homme ; elle dérègle sa manière d’être présent.
Le mot « souveraine » ne doit toutefois pas faire croire à une liberté sans attaches. Satché dépend des lieux qui le reçoivent et des personnes qui lui adressent encore la parole. Sa marche est souveraine précisément parce qu’elle reconnaît cette dépendance sans se laisser réduire par elle. Le film pense une autonomie relationnelle, non le triomphe solitaire d’un héros.
Avec Haroun, le silence comme rapport moral
Le rapprochement avec Mahamat-Saleh Haroun ne repose pas seulement sur une appartenance commode aux cinémas d’Afrique. Chez Haroun comme chez Gomis, le silence mesure la distance morale entre les corps. Il ne signale pas une absence de pensée : il rend sensible ce qu’une parole trop explicative viendrait simplifier.
Dans les films de Haroun, les relations familiales, les blessures politiques et les fidélités empêchées passent souvent par des positions dans le cadre. Un personnage attend, un autre détourne les yeux, une porte ou une cour organise leur séparation. Gomis partage cette confiance accordée au dispositif. La mise en scène n’ajoute pas une signification aux gestes ; elle révèle que leur disposition produit déjà une pensée.
La comparaison fait apparaître plusieurs proximités, mais aussi une différence essentielle :
| Critère | Alain Gomis dans Aujourd’hui | Mahamat-Saleh Haroun | Djibril Diop Mambéty |
|---|---|---|---|
| Corps filmé | Un homme dont chaque geste devient un possible adieu | Des corps retenus par la dette, la filiation ou la blessure | Des corps lancés dans la vitesse, le désir et la rupture |
| Espace urbain | Une ville parcourue comme mémoire présente | Un espace moral fait de proximité et de séparation | Une ville de collisions, de détours et de métamorphoses |
| Montage | Des stations reliées par une conscience fragile | Une tension nourrie par l’attente et la retenue | Des raccords volontiers heurtés, ironiques ou musicaux |
| Effet dominant | La disponibilité à ce qui va disparaître | Le poids silencieux de la responsabilité | L’élan d’une liberté toujours menacée |
Haroun aide surtout à comprendre pourquoi le film de Gomis ne traite jamais la famille comme un simple refuge. Le foyer peut accueillir, mais il contient également des rôles, des griefs et des obligations. L’intimité n’abolit pas la mise en scène sociale : elle lui donne un espace plus serré, où un regard évité devient aussi important qu’une déclaration.
Cette filiation ne doit pas effacer les écarts entre les cinéastes. Là où Haroun peut organiser la durée autour d’un dilemme moral qui se resserre, Gomis laisse davantage proliférer les sensations du trajet. Comparer ne consiste donc pas à établir une école homogène au sud du Sahara, mais à observer comment des formes différentes donnent au silence une puissance politique.
Avec Mambéty, la ville devient montage
Djibril Diop Mambéty apporte une autre lumière : celle de la dérive, du heurt et de la ville rendue à ses puissances de fiction. Si Haroun éclaire la retenue d’Aujourd’hui, Mambéty en révèle l’énergie discontinue. Derrière la gravité du dernier jour subsiste un cinéma du déplacement, attentif aux bifurcations et aux rencontres qui défont un itinéraire prévu.
Chez Mambéty, Dakar n’est jamais une totalité stable offerte au regard. Elle se compose dans la vitesse, les contrastes sonores, les brusques associations et les rêves de départ. La ville devient un montage avant même d’être un lieu. Gomis adopte un rythme plus méditatif, mais sa marche procède d’une intuition comparable : un espace urbain n’existe cinématographiquement que par les rapports qu’un film invente entre ses fragments.
Cette proximité permet également de relire le personnage de Satché. Il n’est pas seulement celui qui revient ; il porte en lui la possibilité ancienne du départ. Sa trajectoire fait résonner une question majeure de l’histoire du cinéma africain : comment filmer le désir d’ailleurs sans condamner celui qui part, et comment filmer le retour sans en faire une réconciliation obligatoire ?
Mambéty introduit enfin une ironie qui empêche la mort de devenir majestueuse. La ville poursuit ses activités, les corps ne se plient pas tous à la solennité de l’événement, le quotidien conserve son pouvoir de désaccord. Cette indifférence relative du monde n’annule pas la tragédie ; elle lui retire le privilège d’occuper seule le cadre. La vie collective ne devient pas la décoration consolatrice de la mort individuelle.
La comparaison trouve cependant sa limite dans le rythme. Les ruptures de Mambéty attaquent volontiers la continuité, tandis que Gomis laisse la marche absorber les disjonctions. L’un expose plus frontalement la collision ; l’autre la dépose dans la conscience incertaine de son personnage.
Une filiation qui refuse le musée
Rapprocher Gomis, Haroun et Mambéty n’a de sens que si la filiation demeure active. La politique des auteurs ne consiste pas à ranger les cinéastes par nationalité ou génération, mais à suivre la transformation de gestes formels. Un silence, une traversée ou un raccord peuvent circuler entre les œuvres sans produire une identité esthétique commune.
Ousmane Sembène occupe nécessairement l’arrière-plan de cette conversation. Non comme origine figée à laquelle tout film africain devrait rendre hommage, mais comme cinéaste ayant imposé que la production de films soit aussi une prise de parole sur les images disponibles, leurs publics et leurs conditions de circulation. De Sembène à Gomis, la question n’est jamais seulement celle du sujet représenté : elle concerne le droit d’organiser le regard.
Les salles de cinéma, les festivals et le FESPACO participent à cette histoire, tout comme les espaces éditoriaux où elle s’écrit, de Dakar à Paris. Mais la reconnaissance festivalière ne suffit pas à assurer la distribution des films. Les cinémas d’Afrique restent trop souvent réunis sous une étiquette continentale qui rend les œuvres visibles tout en atténuant leurs désaccords esthétiques.
Cette contradiction touche également la mémoire cinématographique et audiovisuelle. La conservation des œuvres, leur accès, les droits d’auteur et la diversité des circuits déterminent concrètement ce qui peut être vu, enseigné ou repris. Un film venu de Côte d’Ivoire, du Sénégal, du Tchad ou d’autres pays d’Afrique ne devrait pas être condamné à représenter une aire entière pour obtenir une place dans l’histoire du cinéma.
Les publications critiques, y compris celles diffusées depuis Paris ou par des maisons telles que L’Harmattan, ont contribué à rendre certaines filmographies accessibles. La limite apparaît lorsque le commentaire transforme cette circulation en classement périphérique. Gomis ne prolonge pas un bloc nommé “cinéma africain” ; il dialogue avec des formes précises, comme tout auteur dialogue avec des plans antérieurs.
Aujourd’hui tient finalement dans un paradoxe : Satché devient pleinement présent au moment où toute possession du temps lui est retirée. La force du film vient de son refus de convertir cette situation en leçon édifiante ; la marche reste traversée par le désir, la dette et l’opacité. Il faut donc défendre le film moins comme le portrait exemplaire d’une Afrique urbaine que comme une proposition radicale sur la durée d’un corps. Sa reprise en salles de cinéma ou en festival gagnerait à s’accompagner de Mambéty et de Haroun, afin que la filiation apparaisse dans les plans plutôt que dans les catégories.
À propos de l'auteur
La rédaction
Une rédaction indépendante qui privilégie les explications utiles, les sources vérifiables et la continuité éditoriale du domaine.
Un essai long. Zéro bruit.
Chaque semaine, un essai dans votre boîte. Jamais de brèves, jamais de sponsor.