Le mot-clé « cache cache a ciel ouvert entretien mathieu capel suite » renvoie à la poursuite d’une réflexion sur le cinéma japonais, envisagé non comme un territoire homogène, mais comme un champ de formes, de conflits et de disparitions. La page d’origine n’étant plus accessible dans son intégralité, il serait trompeur d’en fabriquer les réponses ou d’attribuer à Mathieu Capel des propos invérifiables. Nous reprenons donc le geste critique annoncé par cet entretien : suivre, de Yoshida Kijû à Tokyo, ce que les images montrent tout en le soustrayant au regard.
Reprendre un entretien sans lui inventer une voix
Une suite d’entretien disparue pose un problème qui relève presque du montage. Il reste un titre, un nom, une promesse de continuation ; les phrases, elles, manquent. Combler ce hors-champ par de fausses citations reviendrait à fabriquer un raccord mensonger, plus fluide peut-être, mais contraire au travail critique.
Nous ne ferons donc pas parler Mathieu Capel à partir d’indices. Le chercheur et auteur constitue ici le point de départ d’une conversation dont nous pouvons reprendre les objets, le cinéma au Japon, Yoshida Kijû, les échanges franco-japonais, les conditions du regard, sans prétendre restaurer mot pour mot l’entretien publié. Cette distinction n’est pas une précaution périphérique : elle détermine la forme même de l’article.
Le titre, Cache-cache à ciel ouvert, contient déjà un programme. Le jeu suppose que quelqu’un se dissimule et qu’un autre cherche ; le ciel ouvert semble pourtant abolir toute cachette. La contradiction déplace la question de la visibilité : être dans le cadre ne signifie pas être disponible au regard. Un corps peut occuper le centre de l’image et demeurer illisible, comme une parole peut être entendue sans livrer son sens.
L’absence de l’archive complète invite ainsi à une critique sans ventriloquie. Vous ne trouverez pas ici la reconstitution théâtrale d’un échange perdu, mais une suite au sens cinématographique du terme : une reprise de motifs, de tensions et de problèmes, attentive à ce qui s’est déplacé entre deux plans.
Le Japon n’est pas un genre de cinéma
Parler de cinéma japonais au singulier est commode et presque toujours insuffisant. Une catégorie géographique devient vite une machine à effacer les antagonismes entre périodes, studios, cinéastes, économies de production et régimes d’images. Le Japon sert alors d’étiquette à ce qu’il faudrait précisément commencer par distinguer.
Cette homogénéisation se reconnaît à quelques réflexes. On cherche une même composition du vide chez des auteurs qui ne cadrent ni les corps ni les espaces de la même façon. On transforme une histoire industrielle en tempérament national. On fait de Tokyo un décor immédiatement signifiant, ville de vitesse, de solitude ou de néons, sans observer comment un film découpe réellement ses rues, ses intérieurs et ses flux.
La comparaison avec Ozu montre bien le piège. Son nom devient parfois une unité de mesure : un plan bas serait « ozunien », une immobilité suffirait à convoquer toute une conception du cinéma japonais. Or une hauteur de caméra ne pense rien par elle-même. Il faut regarder la durée du plan, la place des seuils, la direction des regards, la manière dont une coupe réorganise la famille ou transforme une pièce en espace mental.
Les travaux collectifs publiés sous la direction de chercheurs, les mentions bibliographiques circulant autour d’Arnaud et Diane Lavin, de Mathias et d’études consacrées à Ozu en donnent un exemple, rappellent au moins cette exigence de pluralité. Une formulation comme « Lavin Mathias dir. » n’est pas une pensée critique en soi : elle signale une constellation de contributions qu’il faut lire dans leurs désaccords, leurs objets et leurs méthodes.
Le bon réflexe consiste donc à remplacer la question « qu’est-ce que le cinéma japonais ? » par des questions plus situées. Quel rapport ce film construit-il entre le visage et le paysage ? Où place-t-il son point d’écoute ? Que fait le montage d’une parole politique, d’un désir ou d’un souvenir ? À cette échelle, le Japon cesse d’être une essence et redevient une histoire en mouvement.
Yoshida Kijû, ou l’exposition comme forme de disparition
Chez Yoshida Kijû, la visibilité ne garantit aucune maîtrise. Ses cadres peuvent dégager de vastes surfaces, isoler les figures, contrarier la centralité attendue d’un visage. Le personnage n’est pas seulement filmé dans un espace : il lutte contre une composition qui menace de le déplacer, de le couper ou de l’absorber.
C’est ici que l’expression cache-cache à ciel ouvert trouve sa force. Le caché ne se situe pas nécessairement derrière une porte ou hors du champ. Il peut se loger dans la distance entre deux corps visibles, dans une architecture trop vaste, dans un regard qui ne rencontre pas son contrechamp. La mise en scène ne révèle pas un secret déjà constitué ; elle produit l’opacité au moment même où elle expose.
Trois gestes permettent de saisir cette économie du regard :
- La décentration retire au visage son privilège sans l’annuler. Le bord du cadre devient une zone active, parfois plus décisive que son centre.
- La séparation transforme l’espace commun en distance politique ou affective. Deux personnages présents dans le même plan ne partagent pas nécessairement le même monde.
- La coupe ne vient pas toujours expliquer ce que le cadre retenait. Elle peut aggraver une discontinuité, déplacer le désir ou refuser la résolution psychologique.
Cette forme ne saurait être réduite à une élégance graphique. Chez un cinéaste associé à une remise en cause des récits, des institutions et des représentations établies, le découpage engage une politique des places. Qui peut occuper l’image ? Selon quelles règles un corps filmé devient-il sujet, objet de désir, figure historique ou simple signe dans une construction qui le dépasse ?
Il faut également résister à l’idée d’un Yoshida uniquement cérébral. Ses compositions ne sont pas des diagrammes posés sur des acteurs. Une épaule détournée, une diction retenue, la brusque immobilité d’un couple donnent au cadre sa tension concrète. L’abstraction n’existe qu’à travers un geste, une posture et une durée. Sans ces éléments, elle ne serait qu’un commentaire plaqué sur l’image.
Si vous revoyez ses films, observez moins les « beaux cadres » que les instants où le cadre devient inconfortable. Le point décisif se trouve souvent là : dans ce léger retard avec lequel l’œil comprend que la composition lui a refusé son chemin habituel.
De Tokyo au hors-champ politique
Tokyo n’est jamais seulement Tokyo. Au cinéma, la ville dépend du trajet que le film y trace, des vitesses qu’il oppose et du trafic qu’il choisit de rendre visible ou sonore. Une métropole cinématographique est un montage avant d’être un lieu reconnaissable.
La rue peut être traitée comme un réseau de signes, un espace de circulation marchande, une scène de surveillance ou le prolongement d’une solitude. Un cinéaste peut privilégier les façades et les axes ; un autre, les passages, les gares, les voix qui débordent l’image. Dans chaque cas, la ville distribue les possibles du récit : elle rapproche les personnages, organise leur perte ou rend leur rencontre presque accidentelle.
Le trafic offre à cet égard un motif particulièrement révélateur. Il ne se limite pas aux véhicules. Il désigne aussi la circulation des images, des modèles et des discours entre le Japon et l’Europe. Les formes voyagent, mais elles ne restent pas intactes : elles sont traduites, simplifiées, admirées, parfois transformées en clichés avant d’être reprises par d’autres films.
Cette circulation impose une vigilance critique. Reconnaître une influence ne suffit pas ; encore faut-il montrer ce qu’elle devient. Un cadrage importé peut changer de fonction lorsqu’il rencontre une autre direction d’acteurs. Une référence européenne peut être détournée par un rythme japonais de production ou par une histoire politique particulière. Inversement, la réception française peut isoler un auteur de son contexte pour le faire entrer dans sa propre politique des auteurs.
Le hors-champ politique se situe alors autant dans les films que dans leur réception. Ce que nous ne voyons pas, ce sont parfois les œuvres moins diffusées, les conditions matérielles de production ou les débats locaux que la consécration internationale a laissés derrière elle. Regarder Tokyo depuis une salle française exige de savoir que le cadre de la réception possède lui aussi ses bords.
Une conversation franco-japonaise plutôt qu’un face-à-face
La relation franco-japonaise devient stérile dès qu’elle oppose deux blocs : ici la théorie, là la sensation ; ici l’individu, là le groupe ; ici la modernité, là la tradition. Ces couples rassurent parce qu’ils expliquent tout sans avoir à décrire un seul plan. Une conversation critique commence au contraire lorsque les catégories cessent d’être étanches.
L’histoire de la réception française du cinéma japonais passe par des lieux, des éditeurs, des programmations et des traductions. Des espaces comme le Centre Georges Pompidou ont participé à la visibilité de cinéastes et de corpus ; des maisons d’édition, dont Actes Sud à Arles, ont contribué à faire circuler essais, entretiens ou ouvrages collectifs. Ces médiations ne sont jamais transparentes : elles sélectionnent, ordonnent et donnent un vocabulaire à la découverte.
| Approche | Ce qu’elle permet | Son principal risque |
|---|---|---|
| Comparaison nationale | Situer des histoires de production et de réception | Transformer les pays en caractères psychologiques |
| Politique des auteurs | Suivre la cohérence et les ruptures d’un cinéaste | Isoler l’auteur des collaborations et de l’industrie |
| Analyse de séquence | Relier une idée au cadre, au son et au montage | Perdre de vue la circulation historique de l’œuvre |
| Étude de réception | Comprendre traductions, programmations et consécrations | Remplacer les films par le discours tenu sur eux |
Aucune de ces méthodes ne suffit seule. L’intérêt d’un entretien avec Mathieu Capel tient précisément, dans l’horizon suggéré par son titre, à la possibilité de les faire circuler. La pensée cinématographique gagne lorsqu’elle passe d’un contexte historique à un raccord, puis du raccord aux conditions qui ont rendu le film visible hors du Japon.
Cette méthode évite aussi la fausse symétrie. La France et le Japon ne se regardent pas depuis des positions identiques, et leurs échanges ne relèvent pas d’un dialogue abstrait entre cultures. Les films circulent à travers des institutions, des traductions, des choix éditoriaux et des désirs cinéphiles qui déterminent ce qui sera vu, commenté ou oublié.
L’entretien critique comme mise en scène de la pensée
Un entretien réussi ne sert pas à recueillir une série de déclarations définitives. Il donne à voir une pensée qui cherche sa forme, revient sur une hypothèse et accepte de déplacer son vocabulaire. La relance y joue le rôle du raccord : elle rapproche deux idées sans masquer leur différence.
Cette conception distingue l’entretien critique de la promotion. Dans le second cas, la réponse précède souvent la question : l’échange accompagne une sortie et reconduit un discours préparé. Dans le premier, la question doit produire un écart. Elle ne demande pas seulement ce que l’interlocuteur pense d’un cinéaste ; elle l’oblige à préciser ce qu’un plan fait à son interprétation.
La Méthodologie du roman, évoquée dans le voisinage intellectuel de ces recherches, offre un titre presque programmatique. La formule suggère moins une recette qu’une attention aux procédures : comment une œuvre organise-t-elle ses matériaux, ses voix, ses temporalités ? Transposée au cinéma, cette méthode conduit vers des objets concrets : la place d’une coupe, l’insistance d’un silence, la façon dont un corps échappe à la fonction que le récit semblait lui assigner.
L’Université de Strasbourg apparaît également dans l’environnement sémantique associé à Mathieu Capel. Il convient toutefois de ne pas convertir cette mention en biographie improvisée ni en garantie d’autorité. Une affiliation éventuelle ne remplace jamais l’argument ; ce sont les œuvres étudiées, les concepts mobilisés et la précision des descriptions qui donnent sa valeur à une intervention critique.
Pour lire un entretien de ce type, vous pouvez suivre ses hésitations autant que ses thèses. Une correction, un détour ou une réserve ne sont pas des faiblesses à supprimer. Ils indiquent souvent le moment où la parole cesse de réciter un savoir et commence réellement à travailler.
Ce que « la suite » change au regard
Une suite ne recommence pas depuis zéro. Elle suppose une mémoire, mais aussi une différence : quelque chose a été dit, et la parole doit désormais affronter ce qui lui résistait. Dans un entretien, la seconde partie est souvent le lieu où les catégories générales rencontrent enfin les films.
Le passage du panorama à l’analyse transforme la conversation. « Cinéma japonais », « modernité », « avant-garde » ou « politique » ne valent qu’à condition d’être mis à l’épreuve d’un cadre. Yoshida devient alors moins le représentant d’une catégorie que le nom d’une difficulté : comment filmer un sujet dont l’identité, le désir et la place historique demeurent instables ?
Cette instabilité interdit la synthèse trop propre. Elle oblige à conserver les contradictions : un cinéma peut être fortement composé sans enfermer le sens ; une image peut être ouverte et pourtant oppressante ; un corps peut se montrer tout en se dérobant. Le cache-cache n’oppose donc pas simplement le visible à l’invisible. Il travaille l’intérieur même du visible.
C’est peut-être là que l’entretien rejoint la critique telle que nous la défendons. Il ne ferme pas l’œuvre par une explication souveraine. Il produit un nouvel angle depuis lequel un plan connu devient moins familier, et rend au spectateur la responsabilité de regarder encore.
La page perdue ne peut être reconstituée honnêtement par imitation. Ce qui demeure accessible, en revanche, est son impulsion : considérer le cinéma japonais comme un réseau de formes conflictuelles et Yoshida Kijû comme un cinéaste pour qui montrer revient toujours à compliquer la vue. Mieux vaut assumer le manque que fabriquer une fausse archive ; cette lacune peut devenir le point de départ d’une lecture plus attentive aux cadres, aux médiations et aux voix. La suite appartient désormais aux films, à leurs nouvelles circulations et aux regards capables de rouvrir leurs contradictions.
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